Begrepp förspel utvecklades inom musiken långt före Chopin, tillbaka i senrenässansen. Det har alltid förknippats med något fritt och fantasifullt. Namnet "preludium" kommer från latinets "praeludo" - förspel. Under barocktiden var ett preludium en improvisationsintroduktion till huvudstycket, vanligtvis en fuga, eller första satsen i en svitcykel. Tack vare Bach växte betydelsen av förspelet i en tvådelad flerstemmig cykel så mycket att den inte på något sätt var sämre än fugans roll. Men först i romantikens tidevarv blir förspel oberoende och favoritgenren pianominiatyrer. Hennes individualitet och rätt till en autonom existens bestämdes i Chopins verk. Kompositören skrev 26 preludier, varav 24 är organiserade i en enda cykel, som täcker alla tangenter.
24 preludier op.28
Denna cykel har blivit en riktig "romantiks uppslagsverk", som innehåller alla bilder, genrer, intonationer och bildningsprinciper som är typiska för denna rörelse. De flesta pjäserna skrevs av Chopin i Paris från 1836 till 1839, när utvecklingen av hans geni närmade sig sin kulmen. Samtidigt var det vid denna tid som kompositören äntligen med bitterhet insåg omöjligheten att återvända till sitt hemland.
Till skillnad från HTK arrangerade Chopin sina preludier på kvintcirkeln med omväxlande parallella tangenter. Varje pjäs avslöjar bara en bild, ett känslomässigt tillstånd (det finns bara två undantag - preludium cis-moll och Des-dur, byggt på kontrasterande bilder). Idén om en lyrisk miniatyr uttrycks i preludier i en extremt lakonisk form - de flesta pjäser kännetecknas av sin korthet, ibland maximal (som till exempel nr 7 och nr 20).
Precis som Bachs kännetecknas musiken i Chopins preludier av genrespecifikitet: nr 2 - deklamation, nr 6 - celloelegi, nr 7 - mazurka, nr 9 och nr 20 - marscher, huvudtemat i preludium nr. 15 är en natt. Det finns många "sånger utan ord" och preludier av etydkaraktär (bland dem är es-moll, i förväg om den "märkliga" finalen av den andra sonaten).
Preludier op.28 - det är precis det cykel, med ett enda koncept och genomtänkt dramaturgi. Kärnan i hela cykeln är kontrasten mellan dur och parallell moll i varje angränsande preludiumpar. Chopin tolkar denna kontrast som en slags konstant antites. I de tre första paren (C-a, G-e, D-h) kontrasteras ett snabbt durpreludium baserat på motorisk figuration med ett långsamt vokaltal-moll.
Förspel C-dur med sin livsbejakande karaktär fyller den perfekt sin roll som introduktion och sätter tonen för allt som följer. Hennes bild är ett stormigt och entusiastiskt utbrott av känslor. All musik i förspelet bygger på korta motiv, som påminner om hastigt, upphetsat tal. Dessa motiv växer från en första kärna, som anges i den första takten. En liknande utvecklingslogik - kärnan och efterföljande utveckling - har sin källa i Bachs improvisationsformer.
C-dur-preludiet, full av ljus och romantisk strävan, ger vika för tragisk domningar och koncentrerad meditation a-moll"nej. Dess genrebas är ett hårt recitativ. Det låter mot en monoton ostinatobakgrund av tvåstämmigt ackompanjemang. Skarpa, stela intervaller d.7, b.7, d.8 omväxlande med "tomma" kvintar ger detta ackompanjemang en betoning dyster dysterhet.
En liknande kontrast mellan fridfull glädje och sorg upprepas i de följande två preluderna: G-e Och D-h. Båda durpreludier kännetecknas av ett snabbt tempo, lätt diatonisk skala och tydlig harmoni; i moll är det långsamma, rytmiskt jämna rörelser som dominerar.
förspel e-moll Arthur Rubinstein anses vara ett av de mest tragiska verken inom världsmusiken. Djup sorg hörs i hennes melodi med en oändligt upprepad kort sekunds suck. Den harmoniska bakgrunden skapas av jämnt upprepade ackord. Alla melodilinjer är baserade på progressiv nedåtgående kromatisk rörelse. Med exceptionellt mjuk tonande ändras färgen på ackorden kontinuerligt och förblir oförändrad i sin instabilitet (en dissonans förvandlas till en annan dissonans utan upplösning). Detta skapar en känsla av enorm inre spänning. Vid höjdpunkterna, som sammanfaller med slutet av periodens båda meningar, "bryter melodin ut" ur den andras bojor och breder ut sig i en bred ström.
Förspel h-moll mer berättande och elegisk. Dess melodi låter dämpad i ett lågt ("cello") register. En melankolisk monoton ackordbakgrund stänger melodin och hindrar den från att låta med den omfång som den är kapabel till. En liknande "omvänd" textur är en melodi under ackompanjemang - var nyskapande för den tiden.
I ett par förspel A-fis det ursprungliga förhållandet är ”omvänt”: nu låter tvärtom det durförspel lugnt (Andantino), medan det moll låter stormigt och upprymt (Molto agitato). Jämförelsen av dessa två pjäser uppfattas som ett koncentrerat uttryck för den romantiska konflikten mellan en ljus dröm och en verklighet full av dramatik.
Förspel En stor påminner om en elegant mazurka, mycket enkel i formen (klassisk period av upprepad konstruktion). Dragorna i dansen här är uppenbara: tredelad rytm, prickad mazurrytm, valskomp. Samtidigt förenas dansbarheten i hennes musik med lyrisk melodiöshet: stigande arresteringar på de starka takterna från udda takter, parallella rörelser av terts och sex, melodiösa terts och sjätte intonationer i själva melodin.
Förspel fis-moll full av mental oro. Till skillnad från de tre tidigare mollpreludierna yttrar sig dess dramatik mycket impulsivt, passionerat, som om lidande, tidigare inneslutet, slutligen bryter ut. Huvudtemat låter i mellanrösten, sammanflätad med ackompanjemangets upphetsade figuration (64 längder). Tonmässigt är det mycket instabilt på grund av överflöd av förändringar, halvtonsrörelser, kromatiska sekvenser och konstant modulering. Rörelser på sinne 4 och sinne 2 är markerade. Detta förspel utmärker sig också för sin relativa längd.
Nästa förspel - E- dur - implementerar marschgenren: Largo, fyrtaktsmeter, ackordstruktur, prickad rytm, kraftfull klang, uppmätt gång. Hårdheten i den marscherande rytmen mjukas upp av mellanrösternas triplettrörelse. Harmonisk utveckling är extremt aktiv med konstant "dragning" av tonikan och avvikelser till avlägsna tonaliteter. Det figurativa innehållet i marschen kan tolkas på olika sätt (en del uppfattar denna musik som ett uttryck för hjältemod, andra hör ekon av ett begravningståg i den). Men här finns i alla fall ett viljestarkt inslag och modigt patos.
I efterföljande stora preludier, börjar med H- dur och speciellt Fis- dur-nej, den lyriska cantilenan intensifieras gradvis och når sin topp i nr 17, Som- dur. Och sedan i den "stora" raden finns det ett slags repris: "etuden", figurativ sats av de första stora preludierna återvänder. Musik från det näst sista förspelet - F- dur- är redan helt utan vokal uttrycksförmåga.
Den ursprungliga sammanställningen av snabb dur och långsam moll återkommer i preludier Es- dur - c- moll. Preludium nr 20, c- moll, liksom nr 7, sticker ut från hela cykeln på grund av dess extrema diminutivitet. Detta är en begravningsmarsch, förkroppsligandet av bilden av rikstäckande sorg, som uppfattas som den tragiska kulmen på hela cykeln. Formen är en punkt om tre meningar (ABB). Trots kortheten i förspelet har dess musik en episk räckvidd. Huvudtemat presenteras med kraftfulla ackord i ett lågt register. Den andra meningen är motsatsen till den första i många uttrycksfulla detaljer: ett högre register, fallande kromatik, blekande klang (i den tredje meningen är det ännu tystare). Den marscherande rytmen och ackordstrukturen förblir oförändrade.
Bland de två preludier som innehåller en levande figurativ kontrast sticker nr 15 ut - Des-dur, (den ligger vid den gyllene delningspunkten för hela cykeln). De grubblande natttexterna i de extrema delarna av den komplexa tredelade formen ställs intill den olycksbådande hotfulla bilden av mittpartiet. De kontrasterande bilderna här är dock detaljerade och mångfacetterade. Nocturne innehåller det frusna rytmiska ostinatet av långsamma mindre preludier. Den cis-moll mitten, som utvecklas från en hård "psalmody" till en kraftfull koral, förutser eposet av begravningsmarschen i den 15:e preluden.
I genren preludium, som i fokus, koncentreras tecknen på ett improvisationsmusikaliskt statement. Funktionen av preludium är inledande, framkallar ett känslomässigt tillstånd med hjälp av en viss typ av rörelse. Förspelet kännetecknas av texturell och figurativ tematik, ett enda intonationsmaterial, kompletterat med ett annat karakteristiskt drag - skissighet, underdrift (beroende på det faktum att förspelet är en introduktion till något). I romantiska och senare preludier tolkas skisslighet bredare, som en ökad "gravitation till sammanhanget" (i V. Medushevskys terminologi), vilket innebär en välkänd tradition av att komponera cykler av preludier. Romantiska och postromantiska preludier utgör naturligtvis en ny typ av genre (jämfört med barockens (Bach) preludier). Redan hos Chopin kommer tolkningen av förspelet som en självständig lyrisk miniatyr i konflikt med den ursprungliga egenskapen att vara en introduktion till något. Återhållna eller sublima affekter ersätts av stormiga eller intimt ömma utgjutningar, en önskan att fånga en levande bild (i en mer intim bemärkelse) uppstår och därför blir preludiets tematiska karaktär koncentrerad, absorberande element från andra genrer: Chopins marsch, mazurka , koral, opera cantilena. I den överväldigande majoriteten av fallen är de byggda på ett enda intonationsmaterial och uttrycker samma stämning. Det skissartade bekräftas i de senare förspelen av den aforism som råder hos de flesta författare, och ibland av direkt underdrift. Då och då påminner själva förspelet om sig självt. Således ramar Chopin in sin cykel med preludier C-dur och cis-moll, och återskapar subtilt improvisationsprocessen. Han använder också principen att växla cantilena eller figurativa karaktärsspel med egentliga preludier, aldrig mer än två preludier av en annan genre i rad.
Chopin skrev 25 preludier - 24 preludier op.28 och ytterligare en op.45.
Preludier op.28 skapades från 1836 till 1839 i Paris. 1838 träffade Chopin den berömda franske författaren Georges Sand (Aurore Dudevant). Hennes personlighet och hennes bekantskapskrets (hon var en av sin tids smartaste människor, en vän till Balzac, Heine, Delacroix, Musset, en mentor, kan man säga, den andliga mamman till Gustav Flaubert, som uppfostrades med henne brev och respekterade henne oerhört) - kreativa, tänkande människor i Paris, den moderna världen av de idéer de uttryckte - allt detta orsakade Chopins stora intellektuella och andliga tillväxt. Alla Chopins "peak"-verk skapades mellan 1838 och 1847, och spänner över perioden av intimitet mellan Chopin och George Sand.
Preludium i e-moll med sin tonalitet, melodiska röst, nedåtgående kromatik i de lägre rösterna och uppmätta rytmiska rörelser (åttondelstoner i långsamt tempo) påminner om Crucifixus (”Korsfäst”) från J.S. Bach i h-moll. Från Bach - och den sorgsna uttrycksfullheten i de fallande andra (och tredje) intonationerna som ligger till grund för upptakten.
F. Chopins elever W. von Lenz och Mrs. Kalerzhi pekar i sina memoarer på författarens programmatiska tolkning av detta stycke och kallar det "Asphyxiation". A. Cortot ger förspelet följande ”program”: ”På graven”; i slutet, "efter en kort och olycksbådande tystnad tycks tre långsamma, dova ackord markera en evighet vid tröskeln till en öppen grav." M. Yudina kallar förspelet "At the Grave".
Komplexet av uttrycksfulla medel i förspelet användes av Chopin i hans senare verk - i romansen "Melody" op. 74 nr 9. Romansens ord är vägledande: "ett mirakel kommer inte att hända. De kommer inte att ha tillräckligt med styrka för att uppnå målet. Och människor kommer för alltid att glömma sina gravar, till och med sina gravar."
De två meningarna i Chopins preludium på 12 + 13 takter, som kulminerar i den andra meningen, sätts samman i en period av återuppbyggnad.
Även åttondelsnoter i långsamt tempo framkallar en association till långsamt förflyttande tid (klockpendelslaget), upprepade ackord i ackompanjemanget ger tiden "frusen", kromatiskt fallande röster "skildrar" läckage av energi, vitalitet, fördröjningar i harmoni och nådtoner i melodin låter som ångestfyllda snyftningar. I takterna 9, 12, 16-17-18 hörs "recitativ" - rop om förtvivlan. Innan de två sista takterna stannar tiden helt. Slutet av förspelet - de tre sista "torra" ackorden - en dominant med en fördröjning, en dominant och en tonic, som om det sista "Amen" över graven.
"Preludier" op. 28 (1836-1839) är en av Chopins största skapelser, kanske hans högsta och mest originella prestation inom området pianominiatyrer. "Preludier" koncentrerar inte bara den typiska Chopin-principen i musik, utan löser också på ett unikt sätt och på högsta konstnärliga nivå ett av 1800-talets musikaliska estetiks centrala problem - problemet med storskalig form i instrumentala verk av den romantiska stilen.
De romantiska kompositörernas strävanden att uppnå denna uppgift manifesterade sig huvudsakligen i tre riktningar. För det första lyckades de hitta sin moderna, karaktäristiskt romantiska princip för formbyggande, nämligen principen om cyklisering av miniatyrer, som, samtidigt som den bevarade den lyriska miniatyren som grund för formen, möjliggjorde utveckling i stor skala. Schuberts sångcykler, pianovariationer, cykler och samlingar av pjäser av Schumann utvecklade just denna princip.
Den andra vägen, rörelsen längs vilken var kantad av många svårigheter och misslyckanden, följde de klassicistiska traditionerna. Målet här var att uppdatera de sedan länge etablerade cykliska sonatasymfoniska genrerna. Mendelssohns, Schumanns och Berlioz' programsymfonier vittnar om sökningar i just denna riktning.
Slutligen, den tredje vägen låg genom skapandet av nya instrumentalgenrer, med användning av några allmänna principer för klassicistisk formbyggnad, men inte själva formen i dess orörda konturer. Dessa principer utvecklades i fri brytning, ofta i ömsesidig sammanvävning, i enlighet med den romantiska konstens nya figurativa innehåll. Så skapades till exempel programouvertyrer av Mendelssohn och Schumann och symfoniska dikter av Liszt.
Alla de tre ovan nämnda riktningarna täcktes av Chopins pianoverk, och alla tre förkroppsligades i honom ljust, unikt och med stor konstnärlig övertygelse. I ballader och fantasier tolkades klassicistiska principer fritt, vilket fungerade som grunden för skapandet av en ny typ av "dikt"-form. Sonater och scherzos är ett exempel på förnyelsen av traditionella klassicistiska genrer. Slutligen förkroppsligar "Preludes" perfekt den romantiska principen om miniatyrcyklisering.
Vid första anblicken kan det tyckas att Chopin här är helt i linje med Schubert och Schumann. Här är samma princip att skapa ett närbildsverk genom att "stränga" individuella färdiga miniatyrer; här, liksom hos dem, bygger sammansättningen av det hela på lagen om kontrasterande växling. Men Chopin fann och utvecklade i sina "Preludier" sin egen speciella sorts romantiska cykel, där å ena sidan mycket mer extrema romantiska tendenser än Schuberts och Schumanns uppträdde, och å andra sidan mycket mer klassicistiska. ettor. Denna fantastiska balans mellan den ostadiga, svårfångade, "spöklika" början av den romantiska stilen och den rationalistiska, lakoniska utformningen av tankar i klassicisternas anda är det som ger Chopins "Preludier" sin unika karaktär.
Frågan uppstår: varför kallas dessa färdiga miniatyrer preludier? Ingen av dem spelar trots allt rollen som en introduktion i förhållande till något annat verk eller del av det. Samtidigt motsvarar namnet som Chopin valt perfekt deras figurativa innehåll.
Det vore ensidigt att reducera hela detta problem till inflytande från Bachs klaviaturpreludier och fugor. Oavsett hur märkbara spåren av Chopins djupa kärlek till Bach är i detta verk, och hur uppenbara de musikaliska kopplingarna mellan dessa två fenomen, separerade från varandra med ett helt sekel, än är, går Chopins verk genre-expressiva karaktär. tillbaka till ännu bredare historiska traditioner.
Begreppet "preludium" utvecklades i musiken långt före Chopin, långt före Bach, till och med i orgelklaviermusik från senrenässansen. Preludium antydde alltid något fritt, mer eller mindre improvisationsmässigt, antirationellt. I den mån den romantiska principen kunde manifestera sig i musiken från den förklassicistiska och klassicistiska epoken, var exponenten för en sådan början förspelsgenren. I detta avseende kommer Bachs koralpreludier och fantasier att tänka på först och främst. 1700-talets instrumentalkonst odlade också preludier som ett element som skuggade och betonade, enligt principen om förhöjd kontrast, själva musikverkets logiska utformning och genreassociationer. Låt oss påminna om improvisationsintroduktionerna till polyfoniska eller dansrörelser i Corellis eller Händels orkesterkonserter. Låt oss minnas de fria långsamma introduktionerna till några av Haydns sonatallegrosymfonier, fängslande med sin tydliga struktur och tydliga tematiska dansstil. Den harmoniska hårdheten, den smygande rytmen i den inledande C-dur "noro av Mozart-kvartetten, tonvandringarna, den intima atmosfären i öppningen Adagio till Beethovens fjärde symfoni, följt av huvudsatsernas soliga, lekfulla värld, full av handling och rörelse - liksom många andra preludier och inledningar - bildade gradvis vissa uttrycksfulla genreassociationer av preludier. Även hos Bach ger preludier och inledande toccator till hans orgelfugor den maximala kontrasten mellan det abstrakta "romantiska" och "nyktra" rationella principer.
Men om förspelsgenren i den klassicistiska konsten oundvikligen var dömd till en underordnad, hjälpande och episodisk roll, så var det på 1800-talet just de drag av den som var antagonistiska mot klassicismens dominerande figurativa system - ett fritt improviserande utseende, subjektiva lyriska drag. uttrycka kontemplation, inte handling, - började motsvara de ledande trenderna i musiken i den nya romantiska stilen. Chopin fattade denna figurativa inriktning av preludiumgenren, kände dess konstnärliga relevans och rätt till självständig existens i modern tid. I den mest konsekventa formen förkroppsligade han idén om "preludium" inte i den cykel vi överväger, utan i ett separat preludium op. 45 (1841). Tonal vandring, kalejdoskopisk förändring av harmoniska färger, den dominerande rollen av koloristisk pianism - allt detta skapar intrycket av extremt fri improvisation, vilket definierar essensen av "preludium" *:
* Sådana "förspel"-trender fortsatte inte bara i västeuropeisk musik, utan började i viss mening till och med spela rollen som en typisk början i instrumentala verk från andra hälften och slutet av 1800-talet. Redan inledningen till operan Lohengrin är i huvudsak ett orkesterförspel. Vad som är nytt i Debussys impressionistiska symfonism, i synnerhet i hans "Afternoon of a Faun", bestäms just av dragen i "preludiet".
Men i preludier op. 28 Chopin gav en något annorlunda tolkning av detta koncept. Det som återstod av honom var det karaktäristiska utseendet av tyngdlöshet, "spöklighet", som om varje preludium inte förkroppsligade en verklig bild av den yttre världen, utan ett snabbt förbigående minne av den, dess liv i medvetandet och inte i den påtagliga verkligheten. Därav deras fantastiska aforism, korthet och "skissighet".
Samtidigt rådde Chopins starka benägenhet till klassicistisk logik och klarhet över "preludie"-tendenserna till improvisationsformlöshet. I detta avseende fungerade utan tvekan preludier från Well-Tempered Clavier som en ledstjärna för Chopin.
Precis som preludier från Bachs verk bildar ett slags uppslagsverk över alla musikgenrer från den tiden *,
* Utan att fördjupa oss i analysen av genrekopplingarna i preludier till "The Well-Termpered Clavier" påpekar vi att till exempel es-moll från volym I återger stilen i Bachs arioso från passioner; D-dur. en ligger nära de högtidliga inledningarna av den franska ouvertyren; B-dur påminner om en orgeltoccata; Fis-dur är en gigue; G-dur från volym II är en italiensk sonat, etc.
I preludier från Chopin-cykeln återskapas sålunda var och en av de genrer eller stilar som täcks av författarens verk eller odlas i 1800-talets musik i allmänhet inom området för kammarminiatyrer, i aspekten av psykologisk reminiscens. . Så, till exempel, är det inte svårt att känna igen genreegenskaperna hos en natt i trettonde och nittonde preludier, en begravningsmarsch i den tjugonde, en mazurka i den sjunde, "sånger utan ord" i den sjuttonde, en tragisk deklamation i andan i Schuberts "Double" i den andra, och cello cantilena, i den tjugotredje - en romantiserad pastoral. Den åttonde, tolfte, sextonde, nittonde återskapar typerna av tekniska etuder av Chopin själv, den tjugofjärde är besläktad med hans "revolutionära" etyd, den fjortonde är finalen i hans framtida B-moll sonat, etc.
Från kompositionen av Bach-cykeln antog Chopin också principen om tonala anslutningar, fastän i ett nytt mönster (här är rörelsen längs femtedelscirkeln, och inte längs den kromatiska skalan, som i Bach, och parallell, och inte moll med samma namn, det vill säga C-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll, etc.). Liksom Bach avslöjade han sina idéer om den känslomässiga färgningen av var och en av de tjugofyra tonaliteterna. Men till skillnad från det vältempererade klaveret är Chopins preludier inte skrivna i utökad form. De ger essensen av varje form, antyder dess karakteristiska egenskaper, snarare än att visa det i en tydlig, detaljerad presentation. Inte ens de tydliga genredragen i dessa miniatyrer visas med tydligt tecknade konturer, utan snarare som en skiss eller ett minne, i ett något "overkligt", abstrakt kontemplativt plan. Förspelens extrema, aldrig tidigare skådade korthet, som ibland är begränsade till bara några takter (till exempel nr 2, 7, 20, 23), skapar en känsla av ett snabbt förbigående, nästan svårfångat "medvetandeögonblick" (Asafiev) ).
Dessa miniatyrers "förspel"-traditioner manifesteras också i den speciella djärvheten hos deras uttrycksmedel. Således ekar ackompanjemanget i a-mollpreludiet, med sitt monotona spel på dissonansen i mollsjunden, som skapar effekten av tvång och dysterhet, de harmoniska teknikerna från en senare tid:
I varje preludium motsvarar genre och bildande element idealiskt det figurativa konceptet. I några av dem (nr 1, 3, 5, 8, 10, 23), där tyngdlösa, "spöklika" bilder dominerar, dras kompositören till texturerade pianistiska improvisationstekniker. I andra (till exempel i nr 13, 15, 17, 21, 24) finns det mer melodisk och harmonisk fyllighet av själva temamaterialet, och den musikaliska formen är på motsvarande sätt mer utvecklad. Liksom i Chopins etyer, men med större kortfattadhet och förfining av detaljer, berörs och avslöjas i förspelet endast en bild. Nästan varje preludium förkroppsligar bara ett psykologiskt tillstånd, var och en är en i sig själv stängd värld. Men tillsammans bildar de en skala som består av tjugofyra "rena" känslotoner. De mest olika nyanserna av stämningar och tillstånd i den mänskliga själen återspeglas i dessa snabbt föränderliga psykologiska bilder. Här finns den olycksbådande dysterheten i a-mollpreludiet, och den luftiga idyllen i F-dur, och den passionerade tragiska spänningen i d-moll, och psalmtonerna i e-dur, och det ljusa jubelet från Es. -dur, och minne om dansen i "mazurka" A-dur, och den dramatiska impulsen i g-moll - allt uttrycks med yttersta individualisering av humör, precision och detaljering av uttryckssätt som motsvarar stilen på en äkta miniatyr.
Chopin arrangerar förspelen i en sådan ordning att var och en av dem lyfter fram de uttrycksfulla dragen hos den närliggande i maximal utsträckning. Denna effekt uppnås med hjälp av extremt skarpa kontrastjämförelser. Cykelns sammansättning domineras av rytmen "ebb och flod". "Studie" tekniska preludier sprack mellan cantilenor, snabba tempo viker för långsamma, ljusa, lugna bilder kantas av dramatiska episoder. Vid cykelns höjdpunkt, mättad med en passionerad, rebellisk, tragisk anda, tycks de två topparna av den stigande vågen, de tjugoandra och tjugofjärde preludierna, vara avskurna av "ebben" av den idylliska tjugotredje . Ju starkare effekten av den slutliga miniatyren - den mest detaljerade, "viktiga" och känslomässigt intensiva, som uppfattas som den "nionde vågen" i bilden av rörelsen av förändrade mentala tillstånd.
De blev en av kompositörens högsta prestationer inom området pianominiatyrer. De är i linje med den typiskt romantiska metoden att konstruera en stor form genom att cykla miniatyrer. Franz Schubert följde samma väg i sångcyklerna "" och "", - i "", "" och andra pianocykler. Men om Schumann talade om programminiatyrer, så föredrar Chopin en genre relaterad till området "ren" musik - preludier.
Frederic Chopin skapade totalt tjugosex preludier. Han kombinerade tjugofyra av dem till en cykel som täckte alla tonaliteter. Den första associationen som uppstår i detta fall är "". Genren preludium uppstod dock ännu tidigare - i slutet av renässansen, och den utvecklades som en introduktion till ett verk, till exempel en fuga. Visserligen fick Bachs preludier ett självständigt bildspråk, vilket gjorde dem nästan jämställda med fugorna i Det vältempererade klaveret. Under 1600- och 1700-talen kontrasterades förspelet mot fugan med dess stränga lagar med dess improvisation och frihet – och detta kunde inte låta bli att locka den romantiska tonsättaren. Improvisationsfriheten och den därtill hörande lyriska subjektiviteten i uttrycket var dömda att spela en sekundär roll i klassicismens konst, men i romantiken kommer de i förgrunden.
Till skillnad från Bachs vältempererade klaver, arrangeras Chopins preludier i cykeln inte i kromatisk följd, utan i enlighet med kvintcirkeln, med start från C-dur och a-moll, först de skarpa tangenterna, sedan de platta. Vad Chopin-cykeln har gemensamt med Bachs cykel är inte bara dess täckning av alla tonaliteter. Vart och ett av dessa verk är en genre och figurativ "uppslagsverk" för sin era. I Chopins preludier kan man hitta etyd, marsch (inklusive tecken på en begravningsmarsch), koralitet, vaggvisa intonationer, deklamation, olika typer av dans (vals, mazurka), klockor och drag av en nocturne eller barcarolle, och olika genreelement är ofta med i ett förspel. Till exempel, i A-dur-preludiet - extremt kort och enkel till formen, som representerar en period av upprepad konstruktion - kombineras genredragen hos en mazurka (prickade linjer, treslag) med lyrisk melodiöshet (sext och tredje intonationer i melodin , tröga retentioner på starka beats), och ackordet texturen som "bromsar ner" dansrörelsen i slutet av varje fras är förknippad med köralitet.
Twenty-four Preludes av Frederic Chopin är inte bara en samling pianominiatyrer, utan en cykel med sin speciella dramatiska utvecklingslinje. Dess huvudsakliga formativa princip är kontrast. Efter att ha övergett kontrasten mellan preludium och fuga, kontrasterar kompositören dur- och mollpreludier med varandra. I de tre första paren (C-dur - A-moll, G-dur - E-moll, D-dur - H-moll) är de stora preludierna snabba, motoriska, de moll är långsamma, sångdeklamerande. I nästa par, tvärtom, är A-dur-preludiet lugnt, fis-moll fylls av stormig förvirring. I det långsamma E-durpreludiet skapar marschdragen, uppmjukade av trillingar i mellanrösterna, en bild där det finns både heroism och tragiskt patos.
Sedermera, i durpreludier upp till A-dur, dominerar cantilena-början, varefter de etudfigurationer som rådde i de första durpreludierna återkommer, på grund av vilka cykeln får drag av upprepning och rundhet.
Vid punkten av det "gyllene snittet" finns preludiet i D-dur, som innehåller den mest slående figurativa kontrasten: de lyriska extremsektionerna på samma sätt som en nocturne kontrasteras mot mellansektionens stränghet.
Från och med paret Es-dur - C-moll, återkommer sammanställningen av ett snabbt durpreludium med ett långsamt moll. C-mollpreludiet ekar as-durpreludiet i dess extrema korthet (en period som består av tre meningar) och genredefinition, men dess genrebas är en helt annan - en begravningsmarsch, och detta ger den drag av en tragisk klimax av cykel. Styckets korthet kombineras med en verkligt episk kraft, som ges till den av ackordstrukturens tyngd i kombination med det låga registret. Även inom en så kort form finns det fortfarande utrymme för kontrast: det episka steget i den första meningen kontrasteras mot den "stönande" kromatiska satsen i ett högre register i den andra meningen, men rytmen i begravningståget finns kvar och spelar den roll som en förenande princip.
Cykelns sista d-moll preludium skapades samma år som etuden i c-moll "Revolutionär" och ligger nära den i sin figurativa struktur: breda ackompanjemangsfigurationer, en hård deklamatorisk melodi, gradvis ökande dramatik, som når sin gräns i reprisen.
Kärnan i preludier var mycket exakt definierad: "Chopin skapade sina lysande preludier - tjugofyra korta ord där hans hjärta oroar sig, darrar, lider."
Alla rättigheter förbehållna. Kopiering förbjuden
Introduktion
Från harmonins historia.
Harmoni av romantisk musik från 1800-talet.
I verk av kompositörer från 1800-talet - F. Schubert, K. M. Weber, R. Schumann, F. Mendelssohn, F. Chopin, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner och andra framträder nya stildrag, förknippade med förkroppsligandet av mer subtila nyanser av individuell mänsklig psykologi.
Harmoni kännetecknas av en önskan om de största detaljerna
varje enskild harmonisk sekvens, tonal relation, texturella element, individuella konsonanser. Ett ovanligt utökat utbud av ackord blir stilens norm: här finns treklanger och septimackord av sekundära grader, stora sjundeackord I, IV; många förändrade ackord, ofta kombinerade med dissonanta ackord eller sekundära dominanter. Ändrade ackord introduceras inte bara i kadenser, utan också utanför kadensen, vilket kromatiserar det harmoniska tyget.
Grunden för harmoni är ofta dur-moll-läget, det vill säga en dur berikad med ackord av moll med samma namn. Den moll är i sin tur berikad av majoren med samma namn. VI låg används särskilt ofta, ibland III låg i dur, och därför avvikelser i tonaliteten av VI låg och III låg. Därav de frekventa tertianska skiftningarna, där ljudets koloristiska briljans råder över moduleringens funktionella orientering. Denna teknik liknar olika ljusa färger i en bild.
Riktningen av den tonala planen visar sig också ofta vara koloristisk snarare än funktionell. Även med ett T - D-förhållande mellan huvud- och sekundärdelarna, går gradvis modulering i D ofta igenom många tonaliteter av 2:a och 3:e graden av släktskap med andra och andra skift som passerar
moduleringar som döljer den dominerande tonaliteten. Det gäller även utvecklingen, moduleringsförberedelsen av reprisen.
Oftare än hos klassikerna sker en falsk repris och en tonal uppdatering av sidodelen i reprisen, en moduleringsutvecklad coda. Melodiska-harmoniska moduleringar och avvikelser används i stor utsträckning, vilket betonar kromatiska vändningar i rösten. I mer spända ögonblick ingår enharmoniska moduleringar, som låter högtidliga eller eftertryckligt dramatiska.
I avvikelser och moduleringar används tonaliteter av andra graden av släktskap och avlägsna sådana i större utsträckning. Det tonala förhållandet använder nycklar av andra graden (tertianska relationer) och avlägsna (tonarten till den stora tertsen i sidodelen av Liszts Tasso).
Tillsammans med föreningen av tonaliteter med samma namn finns det en tonal förening av parallella stämningar, till exempel i repriser. Därav de flexibla moduleringarna i tonaliteten, liknande parallella, frekventa hos F. Schubert (Oavslutad symfoni - huvudstämma: h - D - d).
Den lågfrekventa cirkeln av tonaliteter kristalliseras gradvis,
med samma namn och parallell, samt den bolitiska cirkeln
tonaliteter av låga grader, en viktig egenskap för romantisk harmoni med triumfklangen av durackord av naturliga och låga grader, såväl som en moll med en låg moll VI-grad och en kedja av relaterade molltonaliteter och
toniska ackord.
Å andra sidan, för första gången började romantikerna använda folkliga naturliga lägen - F. Chopin, G. Berlioz, F. Liszt, B. Smetana, A. Dvorak, E. Grieg, etc. Dessa är Aeolian, Lydian , doriska, frygiska, mixolydiska revolutioner i slaviska
musik; mollskalor med förstärkt sekund i ungersk musik; olika former av norsk musik (den är inte baserad på ett trichord, som på slaviska, utan på multi-tredje intonationer och konsonanser - icke-ackord).
Element av folklore är förknippade med varierande funktioner när ackord förbinds (toniciteten i den dominerande eller sekundära graden och naturliga modala vändningar i kombination med de tidigare och efterföljande harmonierna), femte orgelpunkter och rytmiska figurer som imiterar folkinstrument.
I romantikernas arbete finns en intensiv melodisering av harmonisk röstledning, mättnaden av varje röst med en oberoende uttrycksfull linje med karakteristiska kromatiska figurationer - både melodiska och passage. Den melodiska figurationen i vilken röst som helst blir mer intensiv.
Icke-ackordljud är ofta accentuerade, inte tillåtna eller inställda på downbeat. Deras upplösning är beslöjad eller kombinerad med uppkomsten av nya icke-ackordljud i en annan röst.
Så här uppstår nya konsonanser, som gradvis blir normativa:
D7 med sjätte; III 6; förminskat septimackord med ett övre hjälpmedel till septim (förminskat octachord), ändrade D-ackord, inklusive D9; ackord med förstärkt sexa, förstärkt oktav, förminskad kvint.
I verk av R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner är den komplexa polyfoniseringen av harmoni särskilt aktiverad, vilket komplicerar den harmoniska vertikalen. Karaktäriserad av blandad melodisk figuration - en kombination av två eller flera tekniker (fängelse och cambiata, etc.).
Mellansösternas och basens sångrörelse är vida utvecklad. Utmärkande är duettpolyfoni med ackordbakgrund (Chopin). Texturerade röster är ofta differentierade till en huvudmelodi, en stödröst och ett homofoniskt ackompanjemang. Denna semantiska differentiering av linjer i Hauptstimme skiljer sig avsevärt från polyfonin av Bach och Nebenstimme med dess imitativ-kontrapunktiska grund av textur (även om det var i Bach som den dialogiska polyfoniseringen av homofoniskt tyg mognade).
Romantik kännetecknas av en polyfonisk-homofonisk struktur, som bestämde olika typer av texturer. Intensiv kromatisering av melodiskt och harmoniskt språk intensifieras allt mer med utvecklingen av den romantiska rörelsen.
Det är anmärkningsvärt att det finns en betydande variation av individuella texturegenskaper. Ovanliga, subtila texturerade mönster är mer typiska. R. Schumann har ofta rytmiskt förskjutna melodisk-harmoniska figurationer med betoning på icke-ackordljud, synkoperade, instabila, där melodilinjen ofta smälter samman med bakgrundsrörelsen.
I F. Liszts, G. Berlioz' programmusik och i R. Wagners operor framträder helt speciella klang- och texturtekniker av egenskaper och bilder. Sådana är till exempel den extatiskt högtidliga huvuddelen av Liszts "Preludes" med dess bländande färgstarka rytmiska figuration av stråkarna, den fenomenala ljuddesignen i Wagners "Ride of the Valkyries" (kraftfulla mässingsfanfarer som skär genom stråkarnas figurativa passager ), de subtilaste figurationerna av stråkarna i "The Rustle of the Forest", den säregna härkomsten av orkesterstruktur i inledningen till Lohengrin, imitation
pipor och åska i "Scene in the Fields" av Berlioz "Symphony Fantastique" och mycket mer.
Texturtekniker för chiaroscuro i förhållandet mellan orkestergrupper, som betonar kontrasterna mellan klangfärgerna av stråkar, blåsar och slagverk, och olika visuella effekter av instrumentering utvecklas snabbt i romantikernas verk från Weber, Rossini, Berliozs Symphony Fantastique till Wagners operor .
Individualisering av grupper, stämmor, introduktionen av kromatiska blåsinstrument, den färgglada användningen av träblås och harpor, olika tekniker för att spela strängar, sofistikerad divisi - allt detta komplicerar texturen, förstärker dess färgstarka och karaktär.
Av särskild betydelse är ackordets placering och registerposition, dess klang-orkestrala klang ("Lohengrin", inledning). Ackord med saknade toner skapar en känsla av rymd och ljus. De kontrasteras av massiva polyfoniska ljud, flera delar av strängar.
Olika texturerade golv i arrangemanget av verktyg utvecklas (på grund av den friare användningen av koppar). En trippelorkester dyker upp.
I några verk av R. Wagner och F. Liszt når kromatiseringen av harmoni sitt högsta stadium. Det tonala centrumet är beslöjat.
Ett förändrat ackord av en tonart är direkt kopplat till ändrade ackord av avlägsna tonarter utan toniska grunder (introduktion till Wagners Tristan, introduktion till Liszts Faustsymfoni).
Tonalt obestämda ackord visas: förstärkta treklanger, en kedja av förminskade septimackord eller ackord med en förstärkt sexa. Element av konstgjorda komplexa lägen uppträder (ton-halvtonsskala i F. Liszt, senare i N. Rimsky-Korsakov; heltonsrevolutioner i F. Liszt, E. Grieg).
Funktionell harmoni och dur-moll-systemet behåller dock sin betydelse som harmonins modala bas. Anrikningen av harmoniska medel och moduleringstekniker, såväl som kromatiska röster, sker inom ramen för dur-mollsystemet.
Romantisk musik är apoteosen av dur-moll melodi och harmoni.
I romantisk musik förklaras det snabba införandet av modalism av utvecklingen av figurativa sfärer som är specifika för romantiker: "gemensamt" liv, avlägsna antiken, stiliseringar av liturgisk (främst katolsk och ortodox) sång, "infernalisk" och annan mystik. Bland västerländska romantiker observeras modalismer hos F. Chopin (till exempel mazurkas op. 24 nr. 2, op. 56 nr. 2), E. Grieg (norsk dans, op. 72 nr. 13, romantik ”Pine”) , F. Liszt (Sonat för fp. i h-moll, inledning), "Hispanisms" av J. Bizet, "Slavisms" av A. Dvorak, etc. Modalismens betydelse i ryska kompositörers musik (som börjar med M. I. Glinka) är stor, bland alla "Kuchkister" (till exempel zigenare som den rike juden från Bilder på en utställning).
Drag av F. Chopins harmoni
Det nya och originella i kompositörens harmoniska medel dök upp redan i hans första publicerade mazurkas, Op. 6 och i de första fyra nocturnes, som han skrev mellan nitton och tjugo års ålder.
Med tiden upptäcker Chopin ännu rikare harmoniska medel, avvikelser till avlägsna tonarter, djärva moduleringar, till och med exotiska lägen, som i Mazurka i cis-moll, Op. 41, nr 1. Men idag är vi inte fängslade av det nya med harmonier, utan av den underbara enheten mellan harmoni och melodins känslomässiga innebörd - det immanenta sambandet mellan dem.
De harmonier som Chopin använde dikterades alltid inte av uppfinningar, utan av andlig erfarenhet. Ofta nöjde sig Chopin med enkla triader (i mitten av Nocturne
G-moll Op. 37, nr 1), och föredrar dem framför mer klangfulla septimackord. Men även i verk där det finns många dissonanta ackord är de alltid känslomässigt och musikaliskt betingade; spegla drömmar, smärta, sorg, spänning. Till skillnad från de flesta moderna kompositörer, som på jakt efter mer intressanta konsonanser överbelastas sina verk med dissonanser, tillgriper Chopin dem med sällsynt takt. Tack vare den försiktiga användningen av dissonans uppnår han den där underbara vältaligheten som inte bara övertygar, utan också berör.
Melodi och harmoni i Chopins musik är i kontinuerlig interaktion. Elementärt enkla melodier, som till exempel i det lilla Preludium i e-moll, op. 28, tack vare den rika harmoniseringen, får de speciell uttrycksfullhet. Olika harmoniska kläder ger melodin charm, oavsett hur ofta den upprepas: ett slående exempel är Mazurka-trio i h-moll, op. 30, nr 2, där tvåtaktsmotivet upprepas åtta gånger i följd.
Chopins val av tonaliteter är anmärkningsvärt. Varje känsla och stämning hittar sin väg till den ton där den bäst avslöjar sin essens. Chopins tjugofyra preludier är uppbyggda i tjugofyra olika tonarter, som var och en är så att säga förutbestämd för motsvarande preludium. Skillnaden i tonarter av Sonaten i B-moll, Op. 35 och Sonater i h-moll, op. 58, är bara en halvton, men vem skulle kunna tänka sig den första sonaten i h-moll och den andra i h-moll?
Charmen med Chopins harmonier beror till stor del på
ackordstruktur, blygsam fyrstämmig eller flerstämmig, nära eller bred, med accenter etc. Hur underbart låter ackorden i en f-mollballad (37 takter till slutet) tack vare det speciella arrangemanget av toner!
Det är tydligt att för Chopin, liksom för hans briljanta samtida Robert Schumann, var antalet och arrangemanget av toner i varje ackord av stor betydelse.
Vilka tolkningsproblem kan uppstå på grund av särdragen i Chopins harmoni? För det första är det inte lätt att förmedla den känslomässiga färgningen av huvudtonaliteten i kompositionen som utförs och andra sekundära tonaliteter; det är inte lätt att upptäcka den känslomässiga färgningen av individuella ackord, beroende på den plats de upptar, och att dosera styrkan hos varje ackord, särskilt dissonanta, beroende på deras känslomässiga funktion. Detta är särskilt viktigt vid moduleringar. De kräver ofta en viss avvikelse från huvudtempot. Men vilken? Svaret föreslås av artistens musikaliska instinkter.
Ett lika viktigt problem, som även framförandets övertygande är beroende av, är den naturliga förberedelsen inför varje ny tangents utseende.
Om dynamik. Även om Chopins verk är fyllda med många dynamiska beteckningar, räcker de inte för att leda artisten till en prestation differentierad i styrka och ljudkvalitet som skulle förmedla den subtila uttrycksfullheten i Chopins musik. I noterna är det omöjligt att noggrant markera de små, ibland knappt märkbara ökningarna och minskningarna i klang som hörs i framförandet av en artistpianist, alla graderingar av dynamiska påfrestningar.
Den konstnärliga tolkningen av Chopins musik ger ett brett utbud av dynamiska nyanser - från det mest känsliga pianissimo till fortissimo. Tyvärr, i framförandet av de flesta nuvarande pianister, försvinner de känsliga nyanserna. Men det finns ingen kompositör i vars verk beteckningarna pp, dolce, dolcissimo, smorzando etc. skulle förekomma så ofta.
I Chopins verk når det ömma, känsliga, intima en superlativ grad. I Berlioz’ recension av pianisten Chopin, citerad ovan, läser vi vidare: ”...In his mazurkas we find incredible details; Samtidigt gör han dem dubbelt intressanta, framför dem med extrem ömhet, extremt tyst, med hans hammare knappt vidrör strängarna, så att en person måste närma sig instrumentet och lyssna, som han skulle göra på en konsert med skogssjöjungfrur och nattanda."
Ljudproblem uppstår även i cantilenan, i polymelodiska, polyfoniska episoder, där en lämplig kraftfördelning mellan enskilda röster krävs (Nocturne i Es-dur, Op. 55, No. 2; trio av andra satsen av Sonaten i H-moll, Grand Polonaise i As-dur och andra), och inte bara horisontellt, utan också vertikalt, i varje ackord.
Framförandet av cantando förekommer vid varje steg i Chopin. Många glömmer att cantando inte betyder forte, att det är ett så nära samband mellan ljud, en sådan övergång från en ton till en annan och en så uttrycksfull fördelning av dynamik mellan dem, som vi hör i konstnärlig sång. En känslig pianist som strävar efter att uppnå en sjungande ton kämpar ständigt med pianots största nackdel – det ljudförfall som oundvikligen inträffar direkt efter ljudproduktionen. Nackdelen motverkas inte bara av legato och legatissimo, utan också av en motsvarande dos av sonoritet.
På polyfoniska platser framhävs till exempel ofta alla ljud med längre varaktighet för att förhindra att de överröstas av ackompanjerande röster. I crescendo måste den gradvisa ökningen strikt observeras. Pedalen är en oumbärlig assistent för pianisten.
Preludium i cis-moll op.45
ANALYS AV SEKVENSUTVECKLING GENOM HELA ARBETET
Låt oss för analys välja Prelude cis-moll, Op. Chopin 45. Kompositionen av Chopins Prelude är en enkel tredelad form med inledning och koda. Dessutom finns i reprisen mellan takt 79-80 en improvisationskadens. Sekvenser låter i alla avsnitt av Prelude-kompositionen, förutom codan. Hela tiden sker en sekvensering av små strukturer som utgör större, som i sin tur flyttas sekventiellt (komplexa sekvenser). Vid slutförandet av enskilda stadier av sekvensering sker förändringar, variation uppstår, vilket i hög grad bidrar till musikens övergripande framsteg, förnyelse av utvecklingen och bildandet av en förgrenad tonal plan.
Inledningen till Preludium (takt 1-5) innehåller en tredelad sekvens, som föregriper och i viss mån förutbestämmer vidareutveckling även i några av dess specifika drag: de tematiska huvudsekvensernas fallande karaktär, tonal utveckling i den första period och reprisen av Preludium. Faktum är att inledningens underordnade underdominanta tonart - fis-moll - så att säga plockas upp i början av den andra, sekventiellt liknande meningen i den första perioden (takterna 19-24). I
de första fyra parallella nedåtgående sjätteackorden (in
den första länken i sekvensen av inledningen) som om tonplanen för de två initiala länkarna i sekvensen i den första meningen är "dold": cis - H h - A.
Denna tonala plan finns potentiellt i cis-moll, h-moll och a-dur sjätte ackord i början av inledningen. Inledningen kanske förbereder Preludeet i den meningen att dess länkar innehåller rader av parallella rörliga harmonier (liknande den tidigare nämnda konsertkadensen) Endast under förhållanden av expositionell sekvensering är huvudtemat
Preludien rör sig sekventiellt exakt och fullständigt (takt 6-9 och 10-13). Observera att i harmonierna i de modulerande länkarna i den tematiskt huvudsekvensen och i rörelsen av dessa länkar, är basarna i den gyllene sekvensserien skisserade. Den första meningen (staplarna 6-18) innehåller, förutom de två nämnda inledande länkarna (staplarna 6-13), ett avsnitt fritt1 från sekvensering (staplarna 14-18).
Den andra meningen börjar med att flytta hela den första meningen till den subdominanta nyckeln, vilket resulterar i att en komplex sekvens bildas. Slutet på den andra länken i den andra meningen varierar dock. Medan man bibehåller nästan samma melodisk-rytmiska figur som i den första meningen, i slutet av den andra länken i den andra meningen, istället för D-dur tonika, låter dess VI låggradiga ljud (takt 26-27). Denna avbrutna kadens tar den tonala utvecklingen i en annan riktning (B-dur - Ges-dur). I det här avsnittet av den andra meningen (staplarna 28-35) visas en ny sekvens, som indikerar en generell ökning av sekvenseringsenergin i Prelude. Tekniken med den avbrutna kadensen upprepas i Prelude; den tjänar, liksom andra tekniker av elliptisk natur, modulering.
Perioden slutar i tonarten för den stora subdominanten, vilket är samma (enharmoniskt) som slutet av den första meningen.
Om en så stor mättnad av sekvensering under expositionsperioden kan noteras som ett välkänt inslag i detta verk av Chopin, i jämförelse med andra Chopin-verk, så motsvarar den kontinuerliga sekvensen av mitten den etablerade breda kreativa praktiken.
Mitten representerar en ny sextontaktig komplex sekvens (takt 36-51) och en nästan ordagrant återgivning i andra tonarter av sista avsnittet av periodens andra mening (takt 52-59 jfr takt 28-35); istället för förhållandet mellan B-dur och Qes-dur - A-dur och F-dur. Därför bildas en sorts komplex sekvens på ett avstånd av 2. Samtidigt får avslutningarna på de två stora delarna av Preludium samma uttryck, och mitten har en relativt sett större stängningskadens, vilket kontrastivt kompenserar för verkets moduleringsfluiditet.
Mellansekvensen (staplarna 36-51) utvecklar preludens tema, men länkarnas organisation och tonala relationer är nya här.
1 I analogi med en fuga, där kontrapunktsröster som varken är ett tema, inte ett svar eller en kontrapunkt kallas fria.
2 Borde vi inte tala om parallellt beteende här? Vi tror att den relativt lilla storleken på de jämförda konstruktionerna och det relativt lilla avståndet för den ena från den andra, liksom trögheten i den nästan kontinuerliga uppfattningen av sekvenser, gör att vi här kan notera exakt sekvensering (om än på avstånd).
En ytterligare ökning av sekvenseringsenergin, i jämförelse med den första perioden av Preludium, syns bland annat i det faktum att förändringar i länkarna, tonalt framsteg och uppdatering av musiken, sker snabbare: en analogi med accelerationen av harmonisk pulsering under den vanliga "utvecklingskrossningen". Pulseringen av sekventiell variation accelererar, och dessutom blir den berikad.
I en komplex sekvens av mitten uppfattar vi för det första den andra lilla länkens variationsmoment i förhållande till den första (staplarna 36-43; jfr slutet av dessa länkar). Därför slutar den andra lilla länken inte i C-dur (detta skulle vara fallet med strikt, exakt sekvensering), utan i As-dur. För det andra uppfattar vi variationen av den sista lilla länken av hela den komplexa sekvensen i förhållande till den andra (jfr staplarna 48-51 och 40-43). Därför slutar hela denna komplexa sekvens inte i B-dur, utan i A-dur. Vi uppehåller oss inte här vid de harmoniska detaljerna genom vilka dessa förändringar uppnås.
Efter en elliptisk returmodulering från F-dur till cis-moll, genomförs reprisen av Preludium på ett förkortat sätt (även om den första meningen utökas och modifieras). Efter stoppet på den förändrade dubbla dominanta cis-moll (takt 79) och innan dess upplösning till ett kadenskvartett-sextackord (takt 80), kommer den nämnda kadensen av konserttyp.
Denna kadens innehåller också två långa sekvenser - fallande och stigande. Den fallande sekvenslänken kan förklaras på följande sätt: kvintsexackordet i andra graden av moll med dess upplösning till ett dominant septimackord; den rör sig sex gånger i halvtoner; sju sekvenslänkar leder från cis-moll till g-moll. Därefter bildas en stigande sekvens av sex länkar, där endast förminskade septimackord deltar. Flödet av dessa ackord flödar in på slutet
kadenser i ett kadenskvartett-sex-ackord av huvudtonaren.
Prelude-kodan (staplarna 85-91) är fri från sekvensering. Förutom kodan saknar den slutliga konstruktionen av periodens första mening (takt 14-18) och delvis returmoduleringen från mitten till repriset (takt 60-67). Totalt tjugo takter av de nittioen takterna i Prelude är fria från sekvensering.
Detta är den kvantitativa sidan av frågan, som också har ett visst intresse. Jag försökte visa betydelsen av sekvenseringsprocessen från den kvalitativa sidan ovan. Generellt sett etablerar Prelude ett omfattande system av sekventiella relationer, förnyade och varierade i deras utveckling. En märklig speciell egenskap här är den utbredda användningen av moduleringsenheter.
Preludium i A-dur op.28 nr.7. Holistisk analys
Det speciella intresset för detta preludium som ett studieobjekt beror på det faktum att det, eftersom det är en fullständig konstnärlig helhet, kännetecknas inte bara av sin yttersta lakonism, utan också av sin extraordinära enkelhet i form, textur, rytm och harmoni. Även om Chopins 24 preludier ibland betraktas som en sorts cykel, framförs väldigt ofta bara ett fåtal preludier, vars sekvens bestäms av artisten. Under vissa förhållanden spelas också ett förspel (till exempel för ett extranummer). Det är därför tydligt att preludier också är självständiga pjäser, vilket gör det möjligt att minimera alla typer av tekniska förklaringar och avslöjar problem kopplade till verkets innehållsmässiga väsen.
Dansens drag - en graciös mazurka - är uppenbara här. De dämpas av ett måttligt tempo, samt av glesare basar än vad som vanligtvis är fallet i dansmusik (de tas inte i varje takt, utan vartannat slag). Lika uppenbart är det lyriska inslaget, uttryckt på flera sätt, främst genom arresteringar på nedslagen av udda takter. Sådana stigande arresteringar, ofta förknippade med kromaticitet (se t.ex. dis och ais i takt 3 och 5), blev på 1700-talet, i synnerhet med Mozart, ett av medlen för särskilt subtil lyrik - raffinerad, galant. Kortfattade och kombinerade med en punkterad rytm, får detentionens intonationer rörlighet i förspelet och genomsyrar i sin tur dansrörelsen med lyrik.E. Nazaikinsky visade på ett övertygande sätt att de starka takterna från de udda takterna i preludiet (fängelse och upplösning) också är förknippade med "intra stavelse sång" och att således fragmenteringen av det starka slaget här kombinerar uttrycket av dansrytmen - rytmen av mazurka - och lyrik (se: On the psychology of musical perception, s. 320-322). Intrycket av lyrisk mjukhet bidrar också av dominansen av duettrörelse i högerhandsstämman med parallella tertsar och sexter. Slutligen, i själva melodin, tillsammans med upprepningar av ljud och fördröjningar, dominerar också tredje steg, och dessutom låter den karakteristiska lyriska intonationen av den stigande sexan från V till III tre gånger - i början av varje åttatakt och vid kulmen. Men även om allt detta säkerställer styrkan hos den uttrycksfulla effekten och tillförlitligheten av dess inverkan, representerar det inte i sig något ovanligt: alla typer av kombinationer av rörlighet och lyrik var karakteristiska för Mozarts musik. Och det omedelbara intrycket av förspelet är inte begränsat till känslan av dansrörelsernas lugna elegans som ackompanjerar de lyriska intonationerna av sekulära komplimanger: bakom allt detta känns något mer betydelsefullt och sublimt poetiskt.
Huvudsaken, som är själva kärnan i bilden, bestäms av kombinationen av lyriskt uppmjukad dansbarhet med egenskaperna hos musik av en annan typ, en annan genrerot (i denna kombination är huvudupptäckten som gjorts i pjäsen, och samtidigt dess tema eller uppgift av det andra slaget). Faktum är att de uppmätta upprepningarna av ackord som fullbordar varje tvåtakt indikerar kontakt med själva ackordstrukturen. Det senare, när det gäller tillkomst och framkallade associationer, skiljer sig mycket från homofonisk dans. Den homofoniska texturen, som skarpt delar upp verkets tyg i melodi och ackompanjemang, uppstod i det vardagliga musikskapandets sfär. Den uppfattades som väldigt jordisk och kunde till och med kontrasteras mot ackordstrukturen, som mer sublim, som kommer från koralen. I Chopins preludium finns det naturligtvis inget bildligt samband med koralen, men särdragen i en uppmätt ackordstruktur, som går tillbaka till en av varianterna av antika preludier, introducerar en betydande nyans av uttrycksfullhet i stycket, vilket ger det transparenta och lätt dans miniatyr en speciell andlighet tillsammans med större volym, perspektiv och konstnärlig tyngd.
Hur uppnåddes kombinationen av egenskaperna hos sådana avlägsna genrer? Det finns trots allt ingen, till exempel, en enkel kontrapunktisk kombination av dem i olika lager av textur. Det som ges här är inte ett samband, utan en kombination. Vad är själva möjligheten baserad på? Var har de två genrerna det gemensamma inslaget som ligger till grund för deras kombination?
Svaret verkar väldigt enkelt, men först efter att det har implementerats kreativt av Chopin: ett typiskt homofoniskt dansackompanjemang innehåller upprepade ackord utan bas på taktens svaga takter (basen är tagen på den starka takten), som här förvandlas till element av själva ackordstrukturen. För att göra detta visade det sig vara tillräckligt att ge en upprepning av ljud i melodin på svaga taktslag, att slå samman melodins upprepade ljud med de tillhörande ackorden till ett enda komplex och utöka dess effekt till nästa takt. Den melo-rytmiska texturformeln som realiserar denna kombination är pjäsens huvudupptäckt, grunden för dess originalitet. Denna formel innehåller också hemligheten med uppmjukningen av dansrytmen, tack vare vilken den är förknippad inte bara och inte så mycket med de faktiska dansrörelserna, utan med breda och graciösa gester. Förutom det rytmiska lugnet mot slutet av motivet är den andra takten här också metriskt svagare (lättare) än den första: det sker ingen förändring i harmonin och det finns ingen djupbas. Mätarens etablerade tröghet sträcker sig till hela upptakten, i synnerhet till de jämna takterna (12, 14) där det sker en förändring i harmoni. Dessa staplar är ljusa staplar och bör inte framhävas överdrivet.
Slutligen är den rytmiska figurens plasticitet och enkelhet extraordinära, nära besläktade med dess strikta differentiering (punkterad rytm, jämna kvarts, halvtoner). Jag minns en liknande differentiering av rytmen i vissa Beethoven-motiv, till exempel följande motiv - av en helt annan uttrycksfull karaktär - från Månskenssonaten.
Den elementära slutsatsen när det gäller framförandet av stycket är uppenbar: tempo och klang kan bara fluktuera i den mån att kopplingen inte tappas vare sig med den graciösa dansen eller med den mätta och sublima ackordstrukturen.
Den upprepande push-pull-formeln innehåller inte bara kombinationen av två element, utan också en viss rörelse från det ena till det andra: den börjar med en upbeat och en danslyrisk punkterad figur på downbeatet (med en dansbas) och höjer sedan de enklaste ackorden av dansackompanjemang till ett självständigt element av en annan figurativ genrekaraktär och flyttar därför uppmärksamheten något till uppfattningen av själva harmonierna. Att utveckla preludiets beskrivna grund innebär att återge på skalan av hela stycket detta fokus på att stärka ackordstrukturens egenskaper och harmonins roll. Svårigheten ligger i att den rytmiska och texturerade formeln är tänkt i anslutning till förspelsgenren miniatyr som oförändrad. Upprepningen av melodins slutljud i varje tvåtakt är också, som vi sett, förutbestämd av själva huvudfyndets innebörd. Det var dock just denna sista begränsning som Chopin använde för att lösa problemet på ett genialiskt enkelt sätt. När allt kommer omkring, tre upprepningar av en harmoni, som fullbordar var och en av de fem initiala tvåtaktarna, uttrycker inte essensen av ackordstrukturen så fullständigt som en sekvens av olika harmonier med mjuk röstvägledning och bibehållande av samma ton i melodin ( detta nämndes redan i avsnittet om att kombinera funktioner). Men det är just denna sekvens som förekommer i melodins klimaksfras (takt 11-12) och bibehålls i nästa tvåtakt.
I preludens klimaxzon (takt 9-12) ökar klangen: redan i takt 9 är textur och harmoni något förstärkt jämfört med samma första takt. Efter detta aktiveras också den melodiska linjen: den climactic cis i takt 11, som överträffar toppen av den första meningen (a), uppnås genom ett språng till den sjätte, som lätt förknippas med både en bred dansgest och en lyrisk utrop. Och i takt 12 avslöjar ackordstrukturen också sina egenskaper med maximal fullständighet.
Betydelsen av förändringen i harmoni i detta mått är stor och mångfacetterad. Hon lyfter inte bara poetiskt, utan fördjupar också det lyriska inslaget i pjäsen. Faktum är att aktiviteten hos den melodiska linjen och rytmen kan tjäna till att förkroppsliga mer uppenbara, öppna känslomässiga impulser. Att plötsligt komma in i ögonblicket av rytmiskt och melodiskt lugn (upprepning av ljud), uttrycksfull harmoni, som skapar en kromatisk progression i mellanrösten (a-ais) och följaktligen en ny inledande tongravitation (ais-h), är kapabel att mer fullständigt förmedla en dold andlig rörelse, som om man inte finner direkta yttre uttryck. Effekten av denna harmoni här är mycket stark: den fullbordar motivet och låter under en relativt lång tid, och dessutom stör den uppfattningens etablerade tröghet (det har inte skett några förändringar i harmonin i jämna takter fram till nu) och lockar därmed till sig lyssnarens speciella uppmärksamhet. En effekt av något intellektuell karaktär uppstår också här, liknande effekten av ett kvickt slut på en talfras som inte riktigt är det ord som förväntas. Som ett resultat tycks den kulminerande harmonin i sig koncentrera uttrycksfullheten hos en subtil sekulär komplimang - kvick och poetiskt sublim, elegant och fylld av något lyriskt betydelsefullt.
Elegansen i de motiviska relationerna i denna pjäs tar också sitt högsta uttryck i klimaxzonen. Förspelets andra push-pull-motiv är faktiskt nära den fria melodiska inversionen av den första eller den symmetriska omarrangeringen av dess intonationer: ett motiv börjar med en uppstigning och slutar med en nedstigning (om vi ignorerar upprepningen av ljud), den andra - vice versa. I den klimatiska zonen (staplarna 9-11) manifesterar sig denna symmetri mer fullständigt, och sträcker sig till själva värdena för båda intervallen: först ett steg upp en större sjätte och en mindre tredjedel ner (stapel 8-9), och sedan ett steg ner en liten terts och en större tredje sjätte upp (takt 10-11). Denna detalj visar återigen att vid klimaxen förstärks alla väsentliga aspekter av bilden: dansbarhet (bred gest), ackordstruktur, lyrisk sjättehet och graciös symmetri.
Vad händer efter klimax? Vad är "denouement" av pjäsen? Den tvåtaktiga rytmisk-texturformeln upprepas ytterligare två gånger, och tillsammans med den återges det inneboende dansbarhetselementet. Men den intensifieras inte längre i jämförelse med all tidigare utveckling. Ackordslagret behåller inte bara sina nya positioner som vunnits vid klimaxögonblicket, utan stärker dem ytterligare. Således ges en förändring i harmonin vid repetering av melodins ljud, liknande takt 12, i 14:e. I huvudsak förväntas det redan av lyssnaren på grund av uppfattningens etablerade nya tröghet. Samtidigt, för att undvika en nedgång i musikens intresse, bör harmonin i takt 14 kunna konkurrera i uttrycksfullhet med harmonin i takt 12, särskilt eftersom det faktum att ändra harmonin på en jämn takt redan förlorar charmen av nyhet. Och faktiskt, här är den enda gången ett helt stort nonackord dyker upp i förspelet. Den är noggrant förberedd av mjuk röst som leder och låter - efter den föregående mollharmonin - lätt, ljus och samtidigt transparent, kristallin, representerande samma finfunna konstnärliga detalj som harmonin som fullbordade den klimatiska frasen (ackorden i takt 12 och 14 kan betraktas som ett par ovanliga botemedel) 1.
Och ytterligare en touch är viktig. När man närmar sig icke-ackordet, skiljer sig det andra av de tre ackorden som ackompanjerar upprepningen av ljudet i melodin från det första: en mjuk rörelse uppstår i mellanrösten, vilket gör treklangen till ett sjunde ackord. Denna touch är inte bara fräsch i sig, utan förstärker också egenskaperna hos ackordstrukturen och intensiteten i dess inre liv. Och bara den sista toniska harmonin låter, naturligtvis, för två takter, det vill säga utan att ändra harmonin
1 Den relativt oberoende estetiska potentialen hos den stora nonaccorden nämndes i den andra delen av bokens första del. Chopin använde detta ackord som ett nytt uttrycksmedel. Naturligtvis, eftersom det är ovanligt för motsvarande stilsystem, sticker det stora icke-ackordet ut inte bara mot den historiska bakgrunden av den tidens harmoni, utan också i ett separat verk. Därför, för att uppfatta dess friskhet, behöver lyssnaren inte känna till historien om utvecklingen av musikaliska medel. Med andra ord, så länge som en viss bred typ av konst är tillgänglig för lyssnaren (i det här fallet musikens homofonisk-harmoniska struktur), introducerar varje verk av denna typ själv sin uppfattning i systemet för den motsvarande individuella stilen och tvingar honom att utvärdera medlen för arbetet ur detta systems synvinkel. På den är så att säga inskränkta linjerna för den historiska utvecklingen av medel som leder till den. Det är därför som en analys som fäster stor vikt vid ett verks innehållsstruktur inte nödvändigtvis är ahistorisk och utesluter inte alltid verket från motsvarande process: om analysen görs väl, avslöjar den vanligtvis också i strukturen ett slags " projektion av historien till samtidighet."
på ett jämnt slag, och melodins oktavförlopp med en grace ton påminner åter om pjäsens graciösa rörelser-gester och breda lyriska intonationer.
I allmänhet, i slutet av förspelet, finns det utan tvekan, liksom inom varje tvåtaktsmotiv (och särskilt i sjätte och sjunde tvåtakten), en intensifiering av egenskaperna hos ackordstrukturen och en viss förändring av uppmärksamheten till uppfattning om harmoni. Detsamma kan observeras på mellannivå, mellannivå, det vill säga inom den inledande åttacykelsatsen. Melodin i dess första halva är mer aktiv, täcker ett brett spektrum (e1-a2), innehåller språng till sjättar och fjärdedelar; Den använder också mer betydande motiviskt arbete - den nämnda fria cirkulationen av motivet. Den andra halvans melodi är relativt passiv: den är baserad på en fallande sekvens av det tidigare motivet, använder bara en liten del av det tidigare täckta intervallet, innehåller inte bredare drag än den tredje, det vill säga den representerar en partiell fyllning av språnget (i allmän mening). Dessutom, i det sista motivet av åttatakten (takt 6-8) är rörligheten ännu mer reducerad: motivet börjar inte med att flytta ner en mindre terts, som de två föregående, utan genom att upprepa ljudet. slutet av takt 6 antyder sig själv -. I analogi med tidigare motiv - ljudet h med ljudet gis kombinerar flera funktioner. Förutom melodins naturliga kadens diversifierar den mönstret för det upprepade motivet, bryter uppfattningens tröghet och ökar musikens intresse. Det är dock möjligt att den tekniska funktionen är av primär betydelse: hållningen på nedtakten av takt 7 (major sjunde) skulle låta för hårt om den var oförberedd.
Tvärtom ökar intresset och betydelsen av harmoni här: dominanten i takt 5-6 representeras inte av ett sjunde ackord, som i början, utan av ett ofullständigt icke-ackord, medan den toniska treklangen i takt 7-8 har en djupare bas, som ger ett rikt spektrum av övertoner, och ges i tredje positionen, vilket framhäver ackordets bandfärgning. Således realiseras pjäsens huvudupptäckt på tre olika skalnivåer: inom varje tvåtakt, den första meningen och hela perioden. Flera och koncentrerade effekter
etc.................