Koncepti paralojë u zhvillua në muzikë shumë kohë përpara Shopenit, në Rilindjen e vonë. Ajo ka qenë gjithmonë e lidhur me diçka të lirë dhe fantazi. Emri "prelud" vjen nga latinishtja "praeludo" - lojë paraprake. Në epokën barok, një prelud ishte një hyrje improvizuese në pjesën kryesore, zakonisht një fugë, ose lëvizja e parë në një cikël suite. Falë Bach, rëndësia e preludit në një cikël polifonik dypjesësh u rrit aq shumë sa nuk ishte aspak inferior ndaj rolit të fugës. Por vetëm në epokën e romantizmit bëhet paralojë të pavarur dhe zhanri i preferuar i miniaturave të pianos. Individualiteti dhe e drejta e saj për një ekzistencë autonome u përcaktuan në veprën e Chopin. Kompozitori shkroi 26 prelude, 24 prej të cilave janë organizuar në një cikël të vetëm, duke mbuluar të gjithë çelësat.
24 prelude op.28
Ky cikël është kthyer në një “enciklopedi të vërtetë të romantizmit”, duke përfshirë të gjitha imazhet, zhanret, intonacionet dhe parimet e formimit tipike për këtë lëvizje. Shumica e dramave janë shkruar nga Chopin në Paris nga viti 1836 deri në 1839, kur zhvillimi i gjeniut të tij po i afrohej kulmit. Në të njëjtën kohë, pikërisht në këtë kohë kompozitori e kuptoi më në fund me hidhërim pamundësinë e kthimit të tij në atdhe.
Ndryshe nga HTK, Chopin i rregulloi preludet e tij në rrethin e të pestave me çelësa paralelë të alternuar. Çdo shfaqje zbulon vetëm një imazh, një gjendje emocionale (ka vetëm dy përjashtime - preludi cis-minor dhe Des-major, i ndërtuar mbi imazhe të kundërta). Ideja e një miniaturë lirike shprehet në prelude në një formë jashtëzakonisht lakonike - shumica e shfaqjeve dallohen nga shkurtësia e tyre, ndonjëherë maksimale (si, për shembull, Nr. 7 dhe Nr. 20).
Ashtu si ajo e Bach-ut, muzika e preludeve të Shopenit dallohet për nga specifika e zhanrit: Nr.2 - deklamacion, nr.6 - elegji e violonçelit, nr.7 - mazurka, nr.9 dhe nr.20 - marshime, tema kryesore e preludit nr. 15 është një nokturn. Ka shumë "këngë pa fjalë" dhe prelude të natyrës etyd (midis tyre është es-moll, duke parashikuar finalen "e çuditshme" të Sonatës së Dytë).
Preludet op.28 - kjo është pikërisht ajo cikël, me një koncept të vetëm dhe dramaturgji të menduar. Thelbi i të gjithë ciklit është kontrasti i të voglës madhore dhe paralele në çdo çift të preludeve ngjitur. Shopeni e interpreton këtë kontrast si një lloj antiteze konstante. Në tre çiftet e para (C-a, G-e, D-h), një prelud i shpejtë madhor i bazuar në figuracionin motorik është në kontrast me një minor të ngadalshëm vokal-të folur.
Prelud C major me karakterin e tij jetësor, ajo përmbush në mënyrë të përsosur rolin e saj si hyrje, duke i dhënë tonin gjithçkaje që vijon. Imazhi i saj është një shpërthim i stuhishëm dhe entuziast i ndjenjave. E gjithë muzika e preludit është e ndërtuar mbi motive të shkurtra, që të kujtojnë fjalimin e nxituar e të emocionuar. Këto motive rriten nga një bërthamë fillestare, e deklaruar në shiritin e parë. Një logjikë e ngjashme zhvillimi - thelbi dhe zhvillimi i mëvonshëm - e ka burimin në format improvizuese të Bach.
Preludi i C-dur, plot dritë dhe aspirata romantike, i hap rrugën mpirjes tragjike dhe meditimit të përqendruar a-moll"Noy. Baza e tij zhanërore është një recitativ i ashpër. Tingëllon në sfondin monoton ostinato të shoqërimit me dy zëra. Intervalet e mprehta, të ngurta d.7, b.7, d.8 të alternuara me të pestat "boshe" i japin këtij shoqërimi një të theksuar. zymtë e zymtë.
Një kontrast i ngjashëm midis gëzimit të qetë dhe pikëllimit përsëritet në dy çiftet e ardhshme të preludeve: G-e Dhe D-h. Të dy preludet kryesore dallohen nga një ritëm i shpejtë, shkallë diatonike e lehtë dhe harmoni e qartë; në butonat minor dominon lëvizja e ngadaltë, ritmike e njëtrajtshme.
paralojë e-moll Arthur Rubinstein konsiderohet si një nga veprat më tragjike në muzikën botërore. Trishtimi i thellë mund të dëgjohet në melodinë e saj me një psherëtimë të shkurtër të përsëritur pafundësisht. Sfondi harmonik krijohet nga akorde të përsëritura në mënyrë të barabartë. Të gjitha linjat melodike bazohen në lëvizjen kromatike progresive në rënie. Me një zë jashtëzakonisht të qetë, ngjyra e akordit ndryshon vazhdimisht, duke mbetur e pandryshuar në paqëndrueshmërinë e saj (një disonancë kthehet në një disonancë tjetër pa rezolucion). Kjo krijon një ndjenjë tensioni të madh të brendshëm. Në pikat kulmore, që përkojnë me përfundimet e të dyja fjalive të periudhës, melodia “shpërthen” nga prangat e së dytës, duke u përhapur në një rrjedhë të gjerë.
Prelud h-moll më narrativ dhe elegjiak. Melodia e saj tingëllon e mbytur në një regjistër të ulët ("violonçel"). Një sfond akord monoton melankolik e lidh melodinë, duke e penguar atë të tingëllojë me shtrirjen e të cilit është e aftë. Një teksturë e ngjashme "e përmbysur" është një melodi nën shoqërimi - ishte novatore për atë kohë.
Në disa prelude A-fis marrëdhënia fillestare është e “përmbysur”: tani, përkundrazi, preludi kryesor tingëllon i qetë (Andantino), ndërsa ai i vogël tingëllon i stuhishëm dhe i emocionuar (Molto agitato). Krahasimi i këtyre dy shfaqjeve perceptohet si një shprehje e përqendruar e konfliktit romantik të një ëndrre të ndritshme dhe një realiteti plot dramë.
Prelud Një major që të kujton një mazurkë elegante, shumë të thjeshtë në formë (periudha klasike e ndërtimit të përsëritur). Veçoritë e kërcimit këtu janë të dukshme: ritmi trepjesësh, ritmi mazur me pika, shoqërimi i valsit. Në të njëjtën kohë, kërcimi kombinohet në muzikën e saj me melodiozitetin lirik: arrestime në ngjitje në rrahjet e forta të shufrave tek, lëvizje paralele e të tretave dhe të gjashtave, intonacione melodioze të të tretave dhe të gjashtave në vetë melodi.
Prelud fis-moll plot trazira mendore. Ndryshe nga tre preludet e vogla të mëparshme, drama e saj shfaqet shumë impulsivisht, me pasion, sikur më në fund shpërthen vuajtjet, të përmbajtura më parë. Tema kryesore tingëllon në zërin e mesëm, e ndërthurur me figuracionin e emocionuar të shoqërimit (64 kohëzgjatje). Tonalisht, është shumë e paqëndrueshme për shkak të bollëkut të ndryshimeve, lëvizjeve gjysmëtonike, sekuencave kromatike dhe modulimit të vazhdueshëm. Lëvizjet në mendjen 4 dhe mendjen 2 theksohen. Ky prelud spikat edhe për gjatësinë e tij relative.
Preludi tjetër - E- dur - zbaton zhanrin marsh: Largo, metër me katër rrahje, strukturë akorde, ritëm me pika, tingull i fuqishëm, ecje e matur. Fortësia e ritmit të marshimit zbutet nga lëvizja e trefishtë e zërave të mesit. Zhvillimi harmonik është jashtëzakonisht aktiv me "tërheqje" të vazhdueshme të tonikut dhe devijime në tonalitete të largëta. Përmbajtja figurative e marshimit mund të interpretohet në mënyra të ndryshme (disa e perceptojnë këtë muzikë si një shprehje heroizmi, të tjerë dëgjojnë jehonën e një kortezhi funerali në të). Por sido që të jetë, këtu ka një element vullnet të fortë dhe patos të guximshëm.
Në preludet kryesore të mëvonshme, duke filluar me H- dur dhe sidomos Fis- dur-no, kantilena lirike gradualisht intensifikohet dhe arrin kulmin në nr.17, Si- dur. Dhe më pas në rreshtin "major" ka një lloj ripërsëritjeje: kthehet "etudi", lëvizja figurative e preludeve të para madhore. Muzika e preludit të parafundit - F- dur- tashmë është plotësisht i lirë nga ekspresiviteti vokal.
Krahasimi origjinal i minorit të shpejtë dhe të ngadaltë kthehet në prelude Es- dur - c- molle. Preludi nr. 20, c- molle 7, dallon nga i gjithë cikli për shkak të zvogëlimit të tij ekstrem. Ky është një marsh funeral, mishërim i imazhit të pikëllimit mbarëkombëtar, i perceptuar si kulmi tragjik i të gjithë ciklit. Forma është një periudhë prej tre fjalish (ABB). Pavarësisht shkurtësisë së preludit, muzika e saj ka një shtrirje epike. Tema kryesore paraqitet me akorde të fuqishme në një regjistër të ulët. Fjalia e dytë është e kundërta e së parës në shumë detaje shprehëse: një regjistër më i lartë, kromaticizma zbritëse, zëri i zbehur (në fjalinë e tretë është edhe më i qetë). Ritmi i marshimit dhe struktura e akordit mbeten të pandryshuara.
Midis dy preludeve që përmbajnë një kontrast të gjallë figurativ, spikat numri 15 - Des-dur, (është e vendosur në pikën e artë të ndarjes së të gjithë ciklit). Tekstet e nokturnës mbytëse të pjesëve ekstreme të formës komplekse trepjesëshe janë përballur me imazhin ogurzi kërcënues të pjesës së mesme. Sidoqoftë, imazhet e kundërta këtu janë të detajuara dhe të shumëanshme. Nokturni përfshin ostinato ritmike të ngrirë të preludeve të vogla të ngadalta. Mesi cis-minor, duke u zhvilluar nga një "psalmodi" e ashpër në një korale të fuqishme, parashikon epikën e marshimit funeral të preludit të 15-të.
Në zhanrin e preludit, si në fokus, përqendrohen shenjat e një deklarate muzikore improvizuese. Funksioni i preludit është hyrës, duke nxitur një gjendje emocionale duke përdorur një lloj të caktuar lëvizjeje. Preludi karakterizohet nga tematika tekstore-figurative, një material i vetëm intonacioni, i plotësuar nga një veçori tjetër karakteristike - skicimi, nënvlerësimi (për faktin se preludi është një hyrje për diçka). Në preludet romantike dhe ato të mëvonshme, skica interpretohet më gjerësisht, si një “gravitim në kontekst” i shtuar (në terminologjinë e V. Medushevsky), duke sjellë një traditë të njohur të kompozimit të cikleve të preludeve. Preludet romantike dhe post-romantike përbëjnë, natyrisht, një lloj të ri zhanri (në krahasim me preludët barok (Bach). Tashmë tek Chopin, interpretimi i preludit si një miniaturë lirike e pavarur bie në kundërshtim me cilësinë origjinale të të qenit një hyrje për diçka. Ndikimet e përmbajtura ose sublime zëvendësohen nga vërshime të stuhishme ose intime, lind një dëshirë për të kapur një imazh të gjallë (në një kuptim më intim), dhe për këtë arsye natyra tematike e preludit bëhet e përqendruar, duke thithur elementë të zhanreve të tjera: marshimi i Chopin, mazurka. , korale, opera kantilena. Në shumicën dërrmuese të rasteve, ato ndërtohen mbi një material të vetëm intonacioni dhe shprehin të njëjtin humor. Skica konfirmohet në preludet e mëvonshme nga aforizmi që mbizotëron te shumica e autorëve, e ndonjëherë nga nënvlerësimi i drejtpërdrejtë. Herë pas here vetë paraloja na kujton veten. Kështu, Chopin e kornizon ciklin e tij me prelude C maxhor dhe cis minor, duke rikrijuar në mënyrë delikate procesin e improvizimit. Ai përdor gjithashtu parimin e alternimit të shfaqjeve kantilena ose figurative me prelude të duhura, duke mos dhënë kurrë më shumë se dy prelude të një zhanri të ndryshëm radhazi.
Shopeni shkroi 25 prelude - 24 prelude op.28 dhe një op.45.
Preludet op.28 u krijuan nga viti 1836 deri në 1839 në Paris. Në 1838, Chopin u takua me shkrimtarin e famshëm francez Georges Sand (Aurore Dudevant). Personaliteti i saj dhe rrethi i saj i të njohurve (ajo ishte një nga njerëzit më të zgjuar të kohës së saj, një mik i Balzakut, Heine, Delacroix, Musset, një mentore, mund të thuhet, nëna shpirtërore e Gustav Floberit, i cili u rrit me të. letra dhe e respektoi pa masë) - njerëz krijues, të menduar të Parisit, bota moderne e ideve që ata shprehnin - e gjithë kjo shkaktoi rritjen e madhe intelektuale dhe shpirtërore të Chopin. Të gjitha veprat e "kulmit" të Chopin u krijuan midis 1838 dhe 1847, duke përfshirë periudhën e intimitetit midis Chopin dhe George Sand.
Preludi në E minor me tonalitetin e tij, zërin melodik, kromatikët zbritëse në zërat e poshtëm dhe lëvizjen e matur ritmike (notat e teta me një ritëm të ngadaltë) të kujton Kryqëzimin ("Kryqëzuar") nga Mesha e J.S. Bach në B minor. Nga Bach - dhe ekspresiviteti vajtues i intonacioneve të dyta (dhe të treta) në rënie që qëndrojnë në themel të preludit.
Nxënësit e F. Chopin, W. von Lenz dhe zonja Kalerzhi në kujtimet e tyre tregojnë për interpretimin programatik të autorit për këtë pjesë, duke e quajtur atë "Asfiksimi". A. Cortot jep preludin "programin" e mëposhtëm: "Në varr"; në fund, "pas një heshtjeje të shkurtër dhe ogurzi, tre akorde të ngadalta e të shurdhër duket se shënojnë një përjetësi në pragun e një varri të hapur". M. Yudina e quan preludin "Në varr".
Kompleksi i mjeteve shprehëse të preludit u përdor nga Chopin në veprën e tij të mëvonshme - në romancën "Melody" op. 74 nr. 9. Fjalët e romancës janë treguese: "Nuk do të ndodhë një mrekulli. Ata nuk do të kenë forcë të mjaftueshme për të arritur qëllimin. Dhe njerëzit do t'i harrojnë përgjithmonë varret e tyre, madje edhe varret e tyre."
Dy fjalitë e preludit të Shopenit prej 12 + 13 bare, që kulmojnë në fjalinë e dytë, janë bashkuar në një periudhë rindërtimi.
Edhe notat e teta me një ritëm të ngadaltë ngjallin një lidhje me kalimin e ngadaltë të kohës (goditja e një lavjerrësi të orës), akordet e përsëritura në shoqërim i japin kohës "ngrirje", zërat që zbriten në mënyrë kromatike "përshkruajnë" rrjedhjen e energjisë, vitalitetin, vonesat në harmoni. dhe notat e hirit në melodi tingëllojnë si të qara të ankthshme. Në shufrat 9, 12, 16-17-18 dëgjohen "recitative" - klithma dëshpërimi. Para dy shufrave të fundit, koha ndalon plotësisht. Fundi i preludit - tre akordet e fundit "të thata" - një dominues me vonesë, një dominues dhe një tonik, sikur "Amin" i fundit mbi varr.
"Preludet" op. 28 (1836-1839) është një nga krijimet më të mëdha të Shopenit, ndoshta arritja e tij më e lartë dhe origjinale në fushën e miniaturave të pianos. "Preludet" jo vetëm që përqendrojnë parimin tipik Chopin në muzikë, por gjithashtu zgjidh në një mënyrë unike dhe në nivelin më të lartë artistik një nga problemet qendrore të estetikës muzikore të shekullit të 19-të - problemin e formës në shkallë të gjerë në veprat instrumentale të stilin romantik.
Aspiratat e kompozitorëve romantikë për të arritur këtë detyrë u shfaqën kryesisht në tre drejtime. Së pari, ata arritën të gjenin parimin e tyre modern, karakteristik romantik të formësimit, përkatësisht parimin e ciklimit të miniaturave, i cili, duke ruajtur miniaturën lirike si bazë të formës, lejoi zhvillimin në shkallë të gjerë. Ciklet e këngëve të Schubert-it, variacionet e pianos, ciklet dhe koleksionet e dramave të Schumann-it zhvilluan pikërisht këtë parim.
Rruga e dytë, lëvizja përgjatë së cilës ishte e mbushur me shumë vështirësi dhe dështime, ndoqi traditat klasiciste. Qëllimi këtu ishte përditësimi i zhanreve simfonike të sonatës ciklike të krijuara prej kohësh. Simfonitë programore të Mendelssohn, Schumann dhe Berlioz dëshmojnë për kërkime pikërisht në këtë drejtim.
Së fundi, rruga e tretë qëndronte në krijimin e zhanreve të reja instrumentale, duke përdorur disa parime të përgjithshme të formimit klasicist, por jo vetë formën në konturet e saj të paprekshme. Këto parime u zhvilluan në përthyerje të lirë, shpesh në gërshetim të ndërsjellë, në përputhje me përmbajtjen e re figurative të artit romantik. Kështu u krijuan, për shembull, uverturat programore nga Mendelssohn dhe Schumann dhe poemat simfonike të Listit.
Të tre drejtimet e sipërpërmendura u mbuluan nga krijimtaria e Chopin-it në piano dhe të tria u mishëruan në të me shkëlqim, në mënyrë unike dhe me bindje të madhe artistike. Në baladat dhe fantazitë u interpretuan lirisht parimet klasiciste, të cilat shërbyen si bazë për krijimin e një lloji të ri të formës "poeme". Sonatat dhe scherzot janë një shembull i rinovimit të zhanreve tradicionale klasiciste. Së fundi, "Preludes" mishëron në mënyrë të përkryer parimin romantik të ciklizimit në miniaturë.
Në pamje të parë, mund të duket se Chopin këtu është plotësisht në linjë me Schubert dhe Schumann. Këtu është i njëjti parim i krijimit të një vepre nga afër përmes "vargut" të miniaturave individuale të përfunduara; këtu, ashtu si edhe tek ata, përbërja e së tërës bazohet në ligjin e alternimit të kundërt. Dhe, megjithatë, në "Preludet" e tij Chopin gjeti dhe zhvilloi llojin e tij të veçantë të ciklit romantik, në të cilin, nga njëra anë, shfaqeshin tendenca romantike shumë më ekstreme se ato të Schubert dhe Schumann, dhe nga ana tjetër, shumë më klasiciste. ato. Ky ekuilibër i mahnitshëm midis fillimit të paqëndrueshëm, të pakapshëm, "fantazmë" të stilit romantik dhe dizajnit racionalist, lakonik të mendimit në frymën e klasicistëve është ajo që i jep "Preludeve" të Chopin karakterin e tyre unik.
Lind pyetja: pse quhen prelude këto miniatura të përfunduara? Në fund të fundit, asnjëri prej tyre nuk luan rolin e një hyrjeje në raport me ndonjë vepër tjetër apo pjesë të saj. Ndërkohë, emri i zgjedhur nga Chopin përputhet në mënyrë të përkryer me përmbajtjen e tyre figurative.
Do të ishte e njëanshme ta reduktojmë gjithë këtë problem në ndikimin e preludeve dhe fugave të tastierës së Bach-ut. Pavarësisht se sa të dukshme janë gjurmët e dashurisë së thellë të Shopenit për Bach në këtë vepër dhe sado të dukshme të jenë lidhjet muzikore midis këtyre dy fenomeneve, të ndara nga njëra-tjetra prej një shekulli të tërë, natyra shprehëse zhanre e veprave të Shopenit vazhdon. përsëri në traditat historike edhe më të gjera.
Koncepti i "preludit" u zhvillua në muzikë shumë përpara Chopin, shumë përpara Bach, madje edhe në muzikën organo-klavier të epokës së vonë të Rilindjes. Preludi gjithmonë nënkuptonte diçka të lirë, pak a shumë improvizuese, antiracionaliste. Në masën që parimi romantik mund të shfaqej në muzikën e epokave paraklasiciste dhe klasiciste, eksponenti i një fillimi të tillë ishte zhanri i preludit. Në këtë drejtim, para së gjithash vijnë në mendje parathëniet korale dhe fantazitë e Bach-ut. Arti instrumental i shekullit të 18-të kultivoi gjithashtu preludet si një element që hijeshonte dhe theksonte, sipas parimit të kontrastit të shtuar, dizajnin logjik dhe asociacionet zhanre të vetë veprës muzikore. Le të kujtojmë hyrjet improvizuese të lëvizjeve polifonike ose të kërcimit në koncertet orkestrale të Corelli-t ose Handel-it. Le të kujtojmë hyrjet e ngadalta falas të disa prej simfonive alegro të sonatës së Haydn-it, magjepsëse me strukturën e tyre të qartë dhe stilin e qartë tematik të kërcimit. Ashpërsia harmonike, ritmi zvarritës i hapjes C-dur "noro të kuartetit Mozart, bredhjet tonale, atmosfera intime e hapjes Adagio në Simfoninë e Katërt të Beethovenit, e ndjekur nga bota plot diell, lozonjare e lëvizjeve kryesore, plot veprimi dhe lëvizja - si dhe shumë prelude dhe hyrje të tjera - formuan gradualisht disa shoqata zhanresh ekspresive të preludeve. Edhe në Bach, preludet dhe tokatat hapëse ndaj fugave të organeve të tij ofrojnë kontrastin maksimal midis racionales abstrakte "romantike" dhe "esëll". parimet.
Por nëse në artin klasicist zhanri i preludit ishte i dënuar në mënyrë të pashmangshme për një rol vartës, ndihmës dhe episodik, atëherë në shekullin e 19-të pikërisht ato tipare të tij që ishin antagoniste me sistemin figurativ mbizotërues të klasicizmit - një pamje lirisht improvizuese, tipare lirike subjektive. duke shprehur soditje, jo veprim, - filloi të korrespondojë me tendencat kryesore në muzikën e stilit të ri romantik. Chopin e kuptoi këtë orientim figurativ të zhanrit të preludit, ndjeu rëndësinë e tij artistike dhe të drejtën për ekzistencë të pavarur në kohët moderne. Në formën më të qëndrueshme, ai mishëroi idenë e "preludit" jo në ciklin që po shqyrtojmë, por në një prelud të veçantë op. 45 (1841). Ecja tonale, ndryshimi kaleidoskopik i ngjyrave harmonike, roli dominues i pianizmit koloristik - e gjithë kjo krijon përshtypjen e improvizimit jashtëzakonisht të lirë, i cili përcakton thelbin e "preludit" *:
* Tendenca të tilla “preludi” jo vetëm vazhduan në muzikën europianoperëndimore, por në një farë kuptimi madje filluan të luanin rolin e një fillimi tipik në veprat instrumentale të gjysmës së dytë dhe të fundit të shekullit të 19-të. Tashmë hyrja në operën Lohengrin është në thelb një prelud orkestral. Ajo që është e re në simfonizmin impresionist të Debussy-t, veçanërisht në "Pasditja e një fauni" të tij, përcaktohet pikërisht nga tiparet e "preludit".
Por në preludet op. 28 Chopin dha një interpretim paksa të ndryshëm të këtij koncepti. Ajo që mbeti prej tij ishte pamja karakteristike e mungesës së peshës, "fantazmës", sikur çdo prelud të mishëronte jo një imazh të vërtetë të botës së jashtme, por një kujtim të shpejtë të saj, jetën e tij në vetëdije dhe jo në realitetin e prekshëm. Prandaj aforizmi, shkurtësia dhe "skica" e tyre e mahnitshme.
Në të njëjtën kohë, prirja e fortë e Shopenit drejt logjikës dhe qartësisë klasiciste mbizotëronte mbi tendencat e "preludit" drejt paformësimit improvizues. Në këtë drejtim, pa dyshim, parathëniet nga Klavier i Temperuar mirë shërbyen si një yll udhëzues për Chopin.
Ashtu si preludet nga vepra e Bach formojnë një lloj enciklopedie të të gjitha zhanreve muzikore të asaj epoke *,
* Pa u thelluar në analizën e lidhjeve zhanërore të preludeve të “Klavierit me temperament”, theksojmë se, për shembull, ai es-moll nga Vëllimi I riprodhon stilin e ariozo-s së Bach-ut nga pasionet; d major. njëri është afër hyrjeve solemne të uverturës franceze; B-majori të kujton një tokatë organike; Fis major është një gigë; G maxhorja nga Vëllimi II është një sonatë italiane, etj.
Kështu, në preludët e ciklit Chopin rikrijohen secila prej zhanreve apo stileve të mbuluara nga vepra e vetë autorit apo të kultivuara në muzikën e shekullit XIX në përgjithësi në fushën e miniaturave të dhomës, në aspektin e reminishencës psikologjike. . Kështu, për shembull, nuk është e vështirë të dallosh karakteristikat e zhanrit të një nokturni në preludin e trembëdhjetë dhe të nëntëmbëdhjetë, një marsh funerali në të njëzetën, një mazurka në të shtatën, "këngë pa fjalë" në të shtatëmbëdhjetën, një deklamacion tragjik në fryma e "Dyfishit" të Shubertit në të dytin, dhe kantilena e violonçelit, në të njëzetet e treta - një baritore e romantizuar. E teta, e dymbëdhjetë, e gjashtëmbëdhjetë, e nëntëmbëdhjetë rikrijojnë llojet e etydeve teknike të vetë Chopin, e njëzet e katërta është e ngjashme me etydin e tij "revolucionar", e katërmbëdhjetë është finalja e sonatës së tij të ardhshme B-moll, etj.
Nga përbërja e ciklit Bach, Chopin adoptoi gjithashtu parimin e lidhjeve tonale, megjithëse në një model të ri (këtu lëvizja është përgjatë rrethit të të pestave, dhe jo përgjatë shkallës kromatike, si në Bach, dhe paralele, dhe jo minoren me të njëjtin emër, domethënë C-dur, a-moll; G-dur, e-moll; D-dur, h-moll, etj.). Ashtu si Bach, ai zbuloi idetë e tij për ngjyrosjen emocionale të secilit prej njëzet e katër tonaliteteve të modës. Gjithsesi, ndryshe nga Klavierja me temperament të mirë, preludet e Shopenit nuk janë shkruar në formë të zgjeruar. Ato japin thelbin e secilës formë, duke lënë të kuptohet veçoritë e saj karakteristike, në vend që ta tregojnë atë në një paraqitje të qartë dhe të detajuar. Edhe veçoritë e qarta zhanre të këtyre miniaturave nuk janë paraqitur me konturet e vizatuara qartë, por më tepër si skicë apo kujtim, në një plan disi “irreal”, në mënyrë abstrakte soditëse. Shkurtësia ekstreme, e paprecedentë e preludeve, të cilat ndonjëherë kufizohen në vetëm disa shufra (për shembull, Nr. 2, 7, 20, 23), krijon një ndjenjë të një "momenti të vetëdijes" që kalon shpejt, pothuajse i pakapshëm (Asafiev ).
Traditat e "preludit" të këtyre miniaturave manifestohen gjithashtu në guximin e veçantë të mjeteve të tyre shprehëse. Kështu, shoqërimi në preludin A minor, me lojën e tij monotone në disonancën e shtatës së vogël, duke krijuar efektin e shtrëngimit dhe zymtësisë, i bën jehonë teknikave harmonike të një kohe të mëvonshme:
Në çdo prelud, zhanri dhe elementët formues korrespondojnë në mënyrë ideale me konceptin figurativ. Në disa prej tyre (nr. 1, 3, 5, 8, 10, 23), ku mbizotëron imazhet pa peshë, "fantazmë", kompozitori graviton drejt teknikave të improvizimit pianistik me teksturë. Në të tjerat (për shembull, në nr. 13, 15, 17, 21, 24) ka më shumë plotësi melodike dhe harmonike të vetë materialit tematik, dhe forma muzikore është përkatësisht më e zhvilluar. Ashtu si në etydet e Shopenit, por me përmbledhje dhe përsosje më të madhe detajesh, në prelud preket dhe zbulohet vetëm një imazh. Pothuajse çdo prelud mishëron vetëm një gjendje psikologjike, secila është një botë e mbyllur në vetvete. Por së bashku ata formojnë një shkallë të përbërë nga njëzet e katër tone emocionale "të pastra". Nuancat më të ndryshme të disponimeve dhe gjendjeve të shpirtit njerëzor pasqyrohen në këto pamje psikologjike që ndryshojnë me shpejtësi. Këtu është zymtësia ogurzezë e preludit A-minor, dhe idili i ajrosur i F-majorit, dhe ngazëllimi tragjik pasionant i D-minorit, dhe tonet e himnit të E-majorit dhe ngazëllimi i ndritshëm i Es-it -major, dhe kujtesa për kërcimin në "mazurka" A-major, dhe impulsi dramatik në G-moll - gjithçka shprehet me individualizimin maksimal të humorit, saktësinë dhe detajimin e mjeteve shprehëse që korrespondojnë me stilin e një miniaturë e vërtetë.
Shopeni i rendit parathëniet në atë mënyrë që secila prej tyre të nxjerrë në pah në masën maksimale veçoritë shprehëse të fqinjit. Ky efekt arrihet me ndihmën e krahasimeve jashtëzakonisht të mprehta të kundërta. Përbërja e ciklit dominohet nga ritmi i "baticës dhe rrjedhës". Preludet teknike të “studimit” shpërthejnë mes kantilenave, ritmet e shpejta ua lënë vendin atyre të ngadaltë, fotografitë e ndritshme e të qeta kufizohen me episode dramatike. Në kulmin e ciklit, të ngopur me një shpirt pasionant, rebel, tragjik, dy majat e valës në rritje, preludi i njëzet e dytë dhe i njëzet e katërt, duket se janë prerë nga "baticë" e njëzet e tretë idilike. . Sa më i fortë të jetë ndikimi i miniaturës përfundimtare - më e detajuara, "me peshë" dhe emocionalisht intensive, e cila perceptohet si "vala e nëntë" në figurën e lëvizjes së gjendjeve mendore në ndryshim.
Ata u bënë një nga arritjet më të larta të kompozitorit në fushën e miniaturave të pianos. Ato janë në përputhje me metodën tipike romantike të ndërtimit të një forme të madhe duke ciklizuar miniaturat. Franz Schubert ndoqi të njëjtën rrugë në ciklet vokale "" dhe "", - në "", "" dhe ciklet e tjera të pianos. Por nëse Schumann po fliste për miniaturat e programit, atëherë Chopin i jep përparësi një zhanri që lidhet me fushën e muzikës "të pastër" - prelud.
Frederic Chopin krijoi gjithsej njëzet e gjashtë prelude. Ai kombinoi njëzet e katër prej tyre në një cikël që mbulonte të gjitha tonalitetet. Shoqata e parë që lind në këtë rast është "". Sidoqoftë, zhanri i preludit filloi edhe më herët - në fund të Rilindjes, dhe u zhvillua si një hyrje në një vepër, për shembull, një fugë. Vërtetë, parathëniet e Bach fituan një imazh të pavarur, i cili i vendosi ato pothuajse në një pozitë të barabartë me fugat në "Klavier me temperament të mirë". Në shekujt 17 dhe 18, preludi ishte në kontrast me fugën me ligjet e saj strikte me improvizimin dhe lirinë e saj - dhe kjo nuk mund të mos tërhiqte kompozitorin romantik. Liria improvizuese dhe subjektiviteti lirik i të shprehurit shoqërues ishin të dënuar të luanin një rol dytësor në artin e klasicizmit, por në romantizëm ato dalin në pah.
Ndryshe nga “Klavier me temperament të mirë” të Bach-ut, preludet e Shopenit janë renditur në cikël jo në sekuencë kromatike, por në përputhje me rrethin e të pestave, duke filluar nga C maxhor dhe A minor, fillimisht çelësat e mprehtë, pastaj ato të sheshta. E përbashkëta e ciklit Chopin me ciklin e Bach nuk është vetëm mbulimi i të gjitha tonaliteteve. Secila prej këtyre veprave është një “enciklopedi” zhanre dhe figurative për epokën e saj. Në preludet e Shopenit mund të gjesh etyd, marshim (përfshirë shenjat e një marshi funerali), koralitet, intonacione ninullash, deklamacion, lloje të ndryshme vallëzimi (vals, mazurka), kambana dhe tipare të një nokturni ose barkarolle dhe elemente të zhanreve të ndryshme janë. shpesh i pranishëm në një prelud. Për shembull, në preludin A madhor - jashtëzakonisht i shkurtër dhe i thjeshtë në formë, që përfaqëson një periudhë ndërtimi të përsëritur - tiparet e zhanrit të një mazurka (vija me pika, tre-rrahje) kombinohen me melodiozitetin lirik (intonacionet e seksit dhe të tretë në melodi. , mbajtje të dobët në rrahje të forta), dhe akordi, tekstura që "ngadalëson" lëvizjen e kërcimit në fund të çdo fraze lidhet me koralitetin.
Njëzet e katër Preludes nga Frederic Chopin nuk është thjesht një koleksion i miniaturave të pianos, por një cikël me linjën e tij të veçantë dramatike të zhvillimit. Parimi kryesor i tij formues është kontrasti. Duke braktisur kontrastin e preludit dhe fugës, kompozitori vë në kontrast preludët madhorë dhe të vegjël me njëri-tjetrin. Në tre çiftet e para (C major - A minor, G major - E minor, D major - B minor) preludet maxhore janë të shpejta, motorike, ato minore janë të ngadalta, këngë-deklamative. Në çiftin e radhës, përkundrazi, preludi A madhor është i qetë, F minorja e mprehtë është e mbushur me konfuzion të stuhishëm. Në preludin e ngadaltë E-major, tiparet e marshimit, të zbutura nga trenjakët në zërat e mesit, krijojnë një imazh në të cilin ka edhe heroizëm dhe patos tragjik.
Më pas, në preludët maxhore deri në A-mazhor dominon fillimi i kantilenës, pas së cilës rikthehen figuracionet etydike që mbizotëronin në preludet e para madhore, për shkak të të cilave cikli fiton tiparet e përsëritjes dhe të rrumbullakosjes.
Në pikën e "seksionit të artë" është preludi në D-flat major, i cili përmban kontrastin figurativ më të spikatur: seksionet ekstreme lirike në mënyrën e një nokturni janë në kontrast me ashpërsinë e seksionit të mesëm.
Duke filluar me çiftin E-flat major - C minor, rikthehet përballimi i një preludi të shpejtë të madh me një minor të ngadaltë. Preludi C minor i bën jehonë preludit A flat major në shkurtësinë e tij ekstreme (një periudhë e përbërë nga tre fjali) dhe përkufizimin e zhanrit, por baza e tij zhanre është krejtësisht e ndryshme - një marsh funerali, dhe kjo i jep atij tiparet e një kulmi tragjik të ciklit. Shkurtësia e pjesës kombinohet me një fuqi vërtet epike, të cilën ia jep rëndimi i teksturës së akordit në kombinim me regjistrin e ulët. Edhe brenda një forme kaq të shkurtër, ka ende vend për kontrast: hapi epik i fjalisë së parë është në kontrast me lëvizjen kromatike "rënkime" në një regjistër më të lartë në fjalinë e dytë, por ritmi i procesionit të varrimit mbetet, duke luajtur rolin e një parimi unifikues.
Preludi përfundimtar D-minor i ciklit u krijua në të njëjtin vit me Etydin në C minor "Revolucionar" dhe është afër tij në strukturën e tij figurative: figuracione të gjera shoqëruese, një melodi e ashpër deklamatore, drama në rritje gradualisht, duke arritur kufirin e saj. në ripërsëritje.
Thelbi i preludeve ishte përcaktuar shumë saktë: "Chopin krijoi preludet e tij të shkëlqyera - njëzet e katër fjalë të shkurtra në të cilat zemra e tij shqetësohet, dridhet, vuan."
Të gjitha të drejtat e rezervuara. Kopjimi është i ndaluar
Prezantimi
Nga historia e harmonisë.
Harmonia e muzikës romantike të shekullit të 19-të.
Në veprat e kompozitorëve të shekullit të 19-të - F. Schubert, K. M. Weber, R. Schumann, F. Mendelssohn, F. Chopin, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner e të tjerë, shfaqen tipare të reja stili, të lidhura me mishërimi i nuancave më delikate të psikologjisë individuale njerëzore.
Harmonia karakterizohet nga dëshira për detajet më të mëdha
çdo sekuencë harmonike individuale, marrëdhënie tonale, elemente teksturale, bashkëtingëllore individuale. Një gamë e zgjeruar në mënyrë të pazakontë akordesh bëhet normë e stilit: këtu janë triadat dhe akordet e shtatë të shkallëve dytësore, akordet e mëdha të shtatë I, IV; akorde të shumta të ndryshuara, shpesh të kombinuara me akorde disonante ose dominante dytësore. Akordet e ndryshuara futen jo vetëm në kadencë, por edhe jashtë kadencës, duke kromatizuar pëlhurën harmonike.
Baza e harmonisë është shpesh modaliteti major-minor, domethënë një major i pasuruar me akorde të minorit me të njëjtin emër. Minorja, nga ana tjetër, pasurohet nga majori me të njëjtin emër. Përdoret veçanërisht shpesh VI i ulët, ndonjëherë III i ulët në madhor, dhe për këtë arsye devijime në tonalitetin e VI të ulët dhe III të ulët. Nga këtu rrjedhin ndërrimet e shpeshta terciane, në të cilat shkëlqimi koloristik i tingullit mbizotëron mbi orientimin funksional të modulimit. Kjo teknikë është e ngjashme me ngjyrat e ndryshme të dritës në një foto.
Drejtimi i planit tonal gjithashtu shpesh rezulton të jetë koloristik dhe jo funksional. Edhe me një raport T - D të pjesëve kryesore dhe dytësore, modulimi gradual në D shpesh kalon nëpër shumë tonalitete të shkallës së dytë dhe të tretë të farefisnisë me kalimin e ndërrimeve të dyta dhe të tjera.
modulime që mbulojnë tonalitetin mbizotërues. Kjo vlen edhe për zhvillimin, për përgatitjen e modulimit të ripërsëritjes.
Më shpesh sesa me klasikët, ka një ripërsëritje të rreme dhe një përditësim tonal të pjesës anësore në ripërsëritje, një kod i zhvilluar në mënyrë moduluese. Përdoren gjerësisht modulimet dhe devijimet melodiko-harmonike, duke theksuar kthesat kromatike në zë. Në momente më të tensionuara, përfshihen modulime enharmonike, që tingëllojnë solemne ose në mënyrë të theksuar dramatike.
Në devijime dhe modulime përdoren më gjerësisht tonalitetet e shkallës së dytë farefisnore dhe ato të largëta. Marrëdhënia tonale përdor çelësat e shkallës së dytë (marrëdhëniet terciane) dhe ato të largëta (çelësi i të tretës kryesore në pjesën anësore të Tasso-s së Liszt-it).
Së bashku me unifikimin e tonaliteteve me të njëjtin emër, ekziston një unifikimi tonal i akordimeve paralele, për shembull, në repriza. Prej këtu rrjedhin modulimet fleksibël në tonalitet, të ngjashme me ato paralele, të shpeshta te F. Schubert (Simfonia e Papërfunduar - pjesa kryesore: h - D - d).
Rrethi me frekuencë të ulët të tonaliteteve gradualisht kristalizohet,
me të njëjtin emër dhe paralel, si dhe rrethi bolitik
tonalitete të shkallëve të ulëta, një karakteristikë kryesore e harmonisë romantike me tingullin triumfal të akordeve madhore të shkallëve natyrale dhe të ulëta, si dhe një minore me shkallë të ulët minore VI dhe një zinxhir tonalitetesh minore të lidhura dhe
akorde tonike.
Nga ana tjetër, për herë të parë romantikët filluan të përdorin mënyra popullore natyrore - F. Chopin, G. Berlioz, F. Liszt, B. Smetana, A. Dvorak, E. Grieg, etj. Këta janë eolianë, lidiane. Revolucionet Doriane, Frigjiane, Miksolidiane në sllavisht
muzikë; peshore të vogla me të dytin e shtuar në muzikën hungareze; mënyra të ndryshme të muzikës norvegjeze (nuk bazohet në një trikordë, si në sllavisht, por në intonacione dhe bashkëtingëllime shumë të treta - jo akorde).
Elementet e folklorit shoqërohen me funksione të ndryshueshme gjatë lidhjes së kordave (toniteti i shkallës mbizotëruese ose dytësore dhe kthesat modale natyrore në kombinimin e tyre me harmonitë e mëparshme dhe të mëvonshme), pikat e organeve të pesta dhe figuracionet ritmike që imitojnë instrumentet popullore.
Në veprën e romantikëve vërehet një melodizimi intensiv i zërit harmonik kryesor, ngopja e secilit zë me një linjë të pavarur shprehëse me figuracione karakteristike kromatike - si melodike ashtu edhe pasazhore. Figurimi melodik në çdo zë bëhet më intensiv.
Tingujt jo-akord shpesh theksohen, nuk lejohen ose vendosen në ritmin e ulët. Rezolucioni i tyre është i mbuluar ose i kombinuar me shfaqjen e tingujve të rinj joakord në një zë tjetër.
Kështu lindin bashkëtingëllore të reja, të cilat gradualisht bëhen normative:
D7 me një të gjashtë; III 6; akord i shtatë i zvogëluar me një ndihmës të sipërm të shtatë (tetëakord i zvogëluar), akorde D të ndryshuara, duke përfshirë D9; akorde me oktavë të gjashtë të shtuar, oktavë të shtuar, të pestën e zvogëluar.
Në veprat e R. Schumann-it, F. Chopin-it, R. Wagner-it aktivizohet veçanërisht polifonizimi kompleks i harmonisë, duke e komplikuar vertikalën harmonike. Karakterizohet nga figuracioni melodik i përzier - një kombinim i dy ose më shumë teknikave (ndalimi dhe cambiata, etj.).
Është zhvilluar gjerësisht lëvizja e këndimit të zërave të mesëm dhe basit. Karakteristikë është polifonia e duetit me sfond akorde (Chopin). Zërat me teksturë shpesh diferencohen në një melodi kryesore, një zë mbështetës dhe një shoqërim homofonik. Ky diferencim semantik i rreshtave në Hauptstimme ndryshon ndjeshëm nga polifonia e Bach dhe Nebenstimme me bazën e saj imitative-kontrapuntale të teksturës (edhe pse pikërisht në Bach u pjekur polifonizimi dialogik i pëlhurës homofonike).
Romantikët karakterizohen nga një strukturë polifonike-homofonike, e cila përcaktonte lloje të ndryshme tekstesh. Kromatizimi intensiv i gjuhës melodike dhe harmonike po intensifikohet gjithnjë e më shumë me zhvillimin e lëvizjes romantike.
Vlen të përmendet se ekziston një larmi e konsiderueshme e karakteristikave individuale të teksturës. Modelet e pazakonta dhe delikate me teksturë janë më tipike. R. Schumann shpesh ka figuracione melodiko-harmonike të zhvendosura ritmikisht me theks në tingujt jokordikë, të sinkopuar, të paqëndrueshëm, në të cilët linja melodike shpesh shkrihet me lëvizjen e sfondit.
Në muzikën programore të F. Liszt-it, G. Berlioz-it dhe në operat e R. Wagner-it shfaqen teknika krejtësisht të veçanta të timbrit dhe teksturës së karakteristikave dhe imazheve. Të tilla, për shembull, janë pjesa kryesore solemne në mënyrë ekstatike e "Preludeve" të Liszt-it me figuracionin e saj ritmik verbues të telave, dizajni fenomenal i tingullit të "Ride of the Valkyries" të Wagner-it (fanfara të fuqishme tunxhi që presin pasazhet figurative të telave ), figuracionet më delikate të telave te "Shëshpërimi i pyllit", prejardhja e veçantë e teksturës orkestrale në hyrje të Lohengrinit, imitim.
tuba dhe bubullima në "Skena në fusha" të "Symphony Fantastique" të Berliozit dhe shumë më tepër.
Teknikat tekstuale të kiaroskuros në marrëdhëniet midis grupeve orkestrale, duke theksuar kontrastet e timbreve të telave, erërave dhe goditjeve, dhe efektet e ndryshme vizuale të instrumentimit po zhvillohen me shpejtësi në veprat e romantikëve nga Weber, Rossini, Symphony Fantastique e Berliozit deri te operat e Wagnerit. .
Individualizimi i grupeve, pjesëve, futja e instrumenteve bronzi kromatike, përdorimi shumëngjyrësh i erërave të drurit dhe harpave, teknika të ndryshme të luajtjes së telave, ndarje e sofistikuar - e gjithë kjo e ndërlikon strukturën, rrit ngjyrat dhe karakterin e saj.
Me rëndësi të veçantë është vendndodhja dhe pozicioni i regjistrit të akordit, tingulli i tij timbror-orkestral ("Lohengrin", hyrje). Akordet me tone që mungojnë krijojnë një ndjenjë hapësire dhe drite. Ato kontrastohen nga tinguj masivë polifonikë, ndarje të shumta telash.
Po zhvillohen dysheme të ndryshme me teksturë në rregullimin e veglave (për shkak të përdorimit më të lirë të bakrit). Shfaqet një orkestër e trefishtë.
Në disa vepra të R. Wagner dhe F. Liszt, kromatizimi i harmonisë arrin fazën më të lartë. Qendra tonale është e mbuluar.
Një akord i ndryshuar i një çelësi lidhet drejtpërdrejt me akordet e ndryshuara të tasteve të largëta pa themele tonike (hyrje në Tristan të Wagner, hyrje në Simfoninë Faust të Listit).
Shfaqen akorde tonalisht të papërcaktuara: triada të shtuara, një zinxhir akordesh të shtatë të zvogëluara ose akorde me një të gjashtën të shtuar. Shfaqen elemente të mënyrave komplekse artificiale (shkalla ton-gjysmëton në F. Liszt, më vonë në N. Rimsky-Korsakov; revolucione me tonalitet të plotë tek F. Liszt, E. Grieg).
Megjithatë, harmonia funksionale dhe sistemi i madh-minor ruajnë rëndësinë e tij si bazë modale e harmonisë. Pasurimi i mjeteve harmonike dhe teknikave të modulimit, si dhe i zërave kromatikë, ndodh në kuadrin e sistemit major-minor.
Muzika romantike është apoteoza e melodisë dhe harmonisë major-minor.
Në muzikën romantike, futja e shpejtë e modalizmave shpjegohet me zhvillimin e sferave figurative specifike për romantikët: jeta "e përbashkët", antikiteti i largët, stilizimet e këngës liturgjike (kryesisht katolike dhe ortodokse), misticizmi "ferror" dhe të tjera. Ndër romantikët perëndimorë, modalizmat vërehen te F. Chopin (për shembull, mazurkas op. 24 nr. 2, op. 56 nr. 2), E. Grieg (valle norvegjeze, op. 72 nr. 13, romanca “Pine”) , F. Liszt (Sonata për fp. në B minor, hyrje), “Hispanizmat” e J. Bizet, “Slavizmat” e A. Dvorak etj. Rëndësia e modalizmave në muzikën e kompozitorëve rusë (duke filluar nga M. I. Glinka) është i shkëlqyeshëm, midis të gjithë "kuçkistëve" (për shembull, cigan si çifuti i pasur nga Piktura në një ekspozitë).
Veçoritë e harmonisë së F. Shopenit
E reja dhe origjinale në mjetet harmonike të kompozitorit u shfaq tashmë në mazurkat e tij të para të botuara, Op. 6 dhe në katër nokturnat e para, të cilat ai i shkroi midis moshës nëntëmbëdhjetë dhe njëzet vjeç.
Me kalimin e kohës, Chopin zbulon mjete harmonike edhe më të pasura, devijime në çelësat e largët, modulime të guximshme, madje edhe mënyra ekzotike, si në Mazurka in C mprehtë minor, Op. 41, Nr. 1. Megjithatë, sot ne jemi të mahnitur jo nga risia e harmonive, por nga uniteti i mrekullueshëm midis harmonisë dhe kuptimit emocional të melodisë - lidhja imanente midis tyre.
Harmonitë e përdorura nga Chopin diktoheshin gjithmonë jo nga shpikja, por nga përvoja shpirtërore. Shpesh Chopin ishte i kënaqur me triada të thjeshta (në pjesën e mesme të Nokturnit
G minor Op. 37, Nr. 1), duke i preferuar ato për akordet e shtatë më tingëlluese. Por edhe në veprat ku ka shumë akorde disonante, ato janë gjithmonë të kushtëzuara nga ana emocionale dhe muzikore; pasqyrojnë ëndrrat, dhimbjen, pikëllimin, tensionin. Ndryshe nga shumica e kompozitorëve modernë, të cilët, në kërkim të bashkëtingëllimeve më interesante, i mbingarkojnë veprat e tyre me disonanca, Chopin u drejtohet atyre me takt të rrallë. Falë përdorimit të kujdesshëm të disonancës, ai arrin atë elokuencë të mrekullueshme që jo vetëm të bind, por edhe të prek.
Melodia dhe harmonia në muzikën e Chopin janë në ndërveprim të vazhdueshëm. Melodi elementare të thjeshta, si, për shembull, në Preludin e vogël në E minor, Op. 28, falë harmonizimit të pasur, fitojnë një ekspresivitet të veçantë. Veshjet e ndryshme harmonike i shtojnë hijeshi melodisë, pavarësisht sa shpesh ajo përsëritet: një shembull i mrekullueshëm është në treshen Mazurka në B minor, Op. 30, nr 2, ku motivi me dy shirita përsëritet tetë herë radhazi.
Zgjedhja e tonaliteteve nga Chopin është e jashtëzakonshme. Çdo ndjenjë dhe humor gjen rrugën e saj drejt tonit në të cilin zbulon më së miri thelbin e tij. Njëzet e katër preludët e Shopenit janë ndërtuar në njëzet e katër çelësa të ndryshëm, secili prej të cilëve, si të thuash, është i paracaktuar për preludin përkatës. Dallimi në çelësat e Sonatës në B-flat minor, Op. 35, dhe Sonat në B minor, Op. 58, është vetëm një gjysmëton, por kush mund ta imagjinonte sonatën e parë në B minor dhe të dytën në B flat minor?
Sharmi i harmonive të Chopin është kryesisht për shkak të
Struktura e akordit, modeste katërpjesëshe ose shumë-zërëshe, e ngushtë ose e gjerë, me thekse etj. Sa mrekullisht tingëllojnë akordet në një baladë F minor (37 shufra deri në fund) falë renditjes së veçantë të toneve!
Është e qartë se për Chopin, si dhe për bashkëkohësin e tij të shkëlqyer Robert Schumann, numri dhe renditja e toneve në çdo akord kishte një rëndësi të madhe.
Çfarë problemesh interpretimi mund të lindin për shkak të veçorive të harmonisë së Shopenit? Para së gjithash, nuk është e lehtë të përcillet ngjyrosja emocionale e tonalitetit kryesor të kompozimit që po ekzekutohet dhe tonaliteteve të tjera dytësore; nuk është e lehtë të zbulosh ngjyrosjen emocionale të akordeve individuale, në varësi të vendit që zënë dhe të dozosh. forca e çdo akordi, veçanërisht ato disonante, sipas funksionit të tyre emocional. Kjo është veçanërisht e rëndësishme në modulime. Ata shpesh kërkojnë një devijim nga ritmi kryesor. Por cila? Përgjigjja sugjerohet nga instinktet muzikore të interpretuesit.
Një problem po aq i rëndësishëm, nga i cili varet edhe bindshmëria e performancës, është përgatitja natyrale për shfaqjen e çdo çelësi të ri.
Rreth dinamikës. Megjithëse veprat e Shopenit janë të mbushura me shumë emërtime dinamike, ato nuk janë të mjaftueshme për ta çuar interpretuesin në një performancë të diferencuar për nga forca dhe cilësia e zërit që do të përcillte ekspresivitetin delikate të muzikës së Chopin. Në shënime është e pamundur të shënohen me saktësi rritjet dhe uljet e vogla, ndonjëherë mezi të dukshme të tingullit të dëgjuara në performancën e një pianisti artist, të gjitha shkallët e streseve dinamike.
Interpretimi artistik i muzikës së Chopin ofron një gamë të gjerë nuancash dinamike - nga pianissimo më delikate te fortissimo. Fatkeqësisht, në performancën e shumicës së pianistëve aktualë, nuancat delikate zhduken. Por nuk ka asnjë kompozitor në veprat e të cilit do të shfaqeshin kaq shpesh emërtimet pp, dolce, dolcissimo, smorzando etj.
Në veprat e Shopenit, butësia, delikate, intime arrin një shkallë superlative. Në rishikimin e Berliozit për pianistin Chopin, të cituar më sipër, lexojmë më tej: “...Në mazurkat e tij gjejmë detaje të pabesueshme; Në të njëjtën kohë, ai i bën ato dyfish interesante, duke i interpretuar me butësi të jashtëzakonshme, jashtëzakonisht në heshtje, me çekiçët e tij që mezi prekin telat, kështu që njeriu duhet t'i afrohet instrumentit dhe të dëgjojë, siç do të bënte në një koncert të sirenave pyjore dhe shpirtrat e natës.”
Problemet e zërit ndodhin gjithashtu në kantilena, në episodet polimelodike, polifonike, ku kërkohet një shpërndarje e përshtatshme e fuqisë ndërmjet zërave individualë (Nocturne in E-flat major, Op. 55, Nr. 2; treshja e pjesës së dytë të Sonatës në B minor; Grand Polonaise në A-flat major dhe të tjera), dhe jo vetëm horizontalisht, por edhe vertikalisht, në çdo akord.
Performanca e kantandos ndodh në çdo hap te Chopin. Shumë njerëz harrojnë se kantando nuk do të thotë forte, se është një lidhje kaq e ngushtë mes tingujve, një kalim i tillë nga një ton në tjetrin dhe një shpërndarje kaq shprehëse e dinamikës mes tyre, që dëgjojmë në këndimin artistik. Një pianist i ndjeshëm që përpiqet të arrijë një ton të kënduar vazhdimisht lufton me pengesën më të madhe të pianos - prishjen e tingullit që ndodh në mënyrë të pashmangshme menjëherë pas prodhimit të tingullit. Disavantazhi kundërshtohet jo vetëm nga legato dhe legatissimo, por edhe nga një dozë korresponduese e tingullit.
Në vendet polifonike, për shembull, të gjithë tingujt me kohëzgjatje më të gjatë theksohen shpesh për të parandaluar që ata të mbyten nga zërat shoqërues. Në kreshendo, rritja graduale duhet të respektohet rreptësisht. Pedali është një ndihmës i domosdoshëm për pianistin.
Preludi në C të mprehta minor op.45
ANALIZA E ZHVILLIMIT SEKUENT PËR TË GJITHË PUNËN
Le të zgjedhim për analizë Preludin cis-moll, Op. 45, Chopin Kompozicioni i Preludit të Shopenit është një formë e thjeshtë trepjesëshe me një hyrje dhe kod. Për më tepër, në ripërtëritjen mes shufrave 79-80 ka një kadencë improvizuese. Sekuencat tingëllojnë në të gjitha seksionet e kompozimit të Preludit, përveç kodit. Gjatë gjithë kohës ka një sekuencë të strukturave të vogla që përbëjnë ato më të mëdha, të cilat nga ana e tyre lëvizen në mënyrë sekuenciale (sekuenca komplekse). Në momentet e përfundimit të fazave individuale të renditjes, ndodhin ndryshime, lind variacioni, i cili kontribuon shumë në përparimin e përgjithshëm të muzikës, rinovimin e zhvillimit dhe formimin e një plani tonal të degëzuar.
Hyrja e Preludit (shiritet 1-5) përmban një sekuencë trepjesëshe, e cila parashikon dhe paracakton deri diku zhvillimin e mëtejshëm edhe në disa nga veçoritë e tij specifike: natyrën zbritëse të sekuencave kryesore tematike, zhvillimin tonal në të parën. periudha dhe repriza e Preludit. Në të vërtetë, çelësi nëndominant i nënrenditur i hyrjes - fis-minor - është, si të thuash, i zgjedhur në fillim të fjalisë së dytë, në mënyrë të njëpasnjëshme të ngjashme të periudhës së parë (shiritat 19-24). NË
katër kordat e gjashta zbritëse paralele fillestare (në
lidhja e parë e sekuencës së hyrjes) sikur "fshihet" plani tonal i dy lidhjeve fillestare të sekuencës së fjalisë së parë: cis - H h - A.
Ky plan tonal përfshihet potencialisht në akordet e gjashta C të mprehta, B minor dhe A major të fillimit të hyrjes. Parathënia, ndoshta, përgatit Preludin në kuptimin që lidhjet e tij përmbajnë rreshta harmonish paralele lëvizëse (të ngjashme me kadencën e lartpërmendur të koncertit).Vetëm në kushtet e renditjes ekspozuese është tema kryesore.
Preludet lëvizin në mënyrë të njëpasnjëshme saktësisht dhe plotësisht (shiritat 6-9 dhe 10-13). Vini re se në harmonitë e lidhjeve moduluese të sekuencës kryesore tematike dhe në lëvizjen e këtyre lidhjeve, përvijohen bazat e serisë së sekuencës së artë. Fjalia e parë (shiritat 6-18) përmban, përveç dy lidhjeve fillestare të përmendura (shiritat 6-13), një pjesë të lirë1 nga renditja (shiritat 14-18).
Fjalia e dytë fillon duke lëvizur të gjithë fjalinë e parë në çelësin nëndominant, si rezultat i së cilës formohet një sekuencë komplekse. Sidoqoftë, mbarimi i lidhjes së dytë në fjalinë e dytë ndryshon. Duke ruajtur thuajse të njëjtën figurë melodiko-ritmike si në fjalinë e parë, në fund të lidhjes së dytë të fjalisë së dytë, në vend të tonikut D madhor, tingëllon e tij VI e shkallës së ulët (shiritat 26-27). Kjo kadencë e ndërprerë e çon zhvillimin tonal në një drejtim tjetër (B-dur - Ges-dur). Në këtë pjesë të fjalisë së dytë (shiritat 28-35), shfaqet një sekuencë e re, e cila tregon një rritje të përgjithshme të energjisë së renditjes në Prelud. Tek Preludi përsëritet teknika e kadencës së ndërprerë; ai shërben, si teknikat e tjera të natyrës eliptike, modulimit.
Periudha përfundon me çelësin e nëndominantit madhor, i cili është i njëjtë (në mënyrë harmonike) me fundin e fjalisë së parë.
Nëse një ngopje kaq e madhe e renditjes në periudhën ekspozuese mund të vërehet si një tipar i njohur i kësaj vepre të Chopin, në krahasim me veprat e tjera të Chopin, atëherë sekuenca e vazhdueshme e mesit korrespondon me praktikën e gjerë krijuese të vendosur.
Mesi përfaqëson një sekuencë të re komplekse me gjashtëmbëdhjetë shirita (shiritat 36-51) dhe një riprodhim pothuajse fjalë për fjalë në çelësat e tjerë të seksionit të fundit të fjalisë së dytë të periudhës (shiritat 52-59 krh. shiritat 28-35); në vend të raportit B-dur dhe Qes-dur - A-dur dhe F-dur. Prandaj, një lloj sekuence komplekse formohet në një distancë prej 2. Në të njëjtën kohë, mbaresat e dy pjesëve të mëdha të Preludit marrin të njëjtën shprehje, dhe mesi ka një kadencë mbylljeje relativisht më të madhe, e cila kompenson në mënyrë të kundërt rrjedhshmëria e modulimit të punës.
Sekuenca e mesme (shiritat 36-51) zhvillon temën e Preludit, por organizimi dhe marrëdhëniet tonale të lidhjeve janë të reja këtu.
1 Për analogji me një fugë, ku zërat kundërvënës që nuk janë as temë, as përgjigje, as kundërpikë quhen të lirë.
2 A nuk duhet të flasim këtu për sjellje paralele? Mendojmë se madhësia relativisht e vogël e konstruksioneve të krahasuara dhe distanca relativisht e vogël e njërës nga tjetra, si dhe inercia e perceptimit pothuajse të vazhdueshëm të sekuencave, na lejon të vërejmë këtu saktësisht renditjen (edhe pse në distancë).
Një rritje e mëtejshme e energjisë së sekuencës, në krahasim me periudhën e parë të Preludit, është e dukshme, ndër të tjera, në faktin se ndryshimet në lidhjet, duke avancuar dhe përditësuar tonalisht muzikën, ndodhin më shpejt: një analogji me përshpejtimin. të pulsimit harmonik gjatë “dërrmimit zhvillimor” të zakonshëm. Pulsimi i variacionit sekuencial përshpejtohet, dhe përveç kësaj ai pasurohet.
Në një sekuencë komplekse të mesit, ne perceptojmë, së pari, momentin e ndryshimit të lidhjes së dytë të vogël në raport me të parën (shiritat 36-43; krh. fundin e këtyre lidhjeve). Prandaj, lidhja e dytë e vogël nuk përfundon në C-dur (ky do të ishte rasti me renditjen e rreptë dhe të saktë), por në As-dur. Së dyti, ne perceptojmë ndryshimin e lidhjes së fundit të vogël të të gjithë sekuencës komplekse në lidhje me të dytën (krh. masat 48-51 dhe 40-43). Prandaj, e gjithë kjo sekuencë komplekse nuk përfundon në B-dur, por në A-dur. Këtu nuk ndalemi në detajet harmonike me të cilat arrihen këto ndryshime.
Pas një modulimi eliptik të kthimit nga F maxhore në cis minor, rishfaqja e Preludit kryhet në mënyrë të shkurtuar (megjithëse fjalia e parë zgjerohet dhe modifikohet). Pas ndalimit në cis-minorin e ndryshuar dominues të dyfishtë (shiriti 79) dhe para se të zgjidhet në një kuartet-seksakordë kadence (shiriti 80), vjen kadenca e përmendur e tipit koncert.
Kjo kadencë përmban gjithashtu dy sekuenca të gjata - zbritëse dhe ngjitëse. Lidhja e sekuencës zbritëse mund të shpjegohet si më poshtë: korda kuinteseks e shkallës së dytë të minores me rezolucionin e saj në një kordë të shtatë dominuese; lëviz gjashtë herë në gjysmëtone; shtatë lidhje sekuencash çojnë nga cis-moll në g-moll. Më pas, formohet një sekuencë ngjitëse prej gjashtë lidhjesh, në të cilat marrin pjesë vetëm akordet e shtatë të zvogëluara. Rrjedha e këtyre kordave rrjedh në fund
kadenca në një korde kadence kuartet-seksi i çelësit kryesor.
Prelude coda (shiritat 85-91) është i lirë nga renditja. Përveç kodit, ndërtimi përfundimtar i fjalisë së parë të periudhës (shiritat 14-18) dhe, pjesërisht, modulimi i kthimit nga mesi në ripërsëritje (shiritat 60-67) janë pa sekuencë. Gjithsej njëzet shufra nga nëntëdhjetë e një shufra të Preludit janë të lirë nga renditja.
Kjo është ana sasiore e çështjes, e cila ka edhe një interes të caktuar. Unë u përpoqa të tregoja rëndësinë e procesit të renditjes nga ana cilësore e mësipërme. Në përgjithësi, Preludi vendos një sistem të gjerë marrëdhëniesh vijuese, të rinovuara dhe të ndryshme në zhvillimin e tyre. Një tipar i veçantë kurioz këtu është përdorimi i gjerë i njësive moduluese.
Preludi në A major op.28 Nr.7. Analiza holistike
Interesi i veçantë i këtij preludi si objekt studimi është për faktin se, duke qenë një tërësi e plotë artistike, dallohet jo vetëm për lakonizmin e tij maksimal, por edhe për thjeshtësinë e jashtëzakonshme të formës, teksturës, ritmit dhe harmonisë. Megjithëse 24 Preludet e Shopenit nganjëherë konsiderohen si një cikël i llojllojshëm, shumë shpesh kryhen vetëm disa prelude, me sekuencën e tyre të përcaktuar nga interpretuesi. Në disa kushte, luhet edhe një prelud (për shembull, për një bis). Është e qartë, pra, se preludët janë edhe shfaqje të pavarura, kjo bën të mundur minimizimin e të gjitha llojeve të shpjegimeve teknike dhe nxjerr në pah problemet që lidhen me thelbin përmbajtësor të veprës.
Karakteristikat e vallëzimit - një mazurka e këndshme - janë të dukshme këtu. Ato zbuten nga një ritëm i moderuar, si dhe nga baset më të rralla se zakonisht në muzikën e kërcimit (ato nuk merren në çdo ritëm, por në çdo ritëm tjetër). Po aq i dukshëm është edhe elementi lirik, i shprehur në mënyra të shumta, kryesisht nëpërmjet arrestimeve në zhurmat e shufrave të çuditshme. Arrestime të tilla në rritje, shpesh të lidhura me kromatikën (shih, për shembull, dis dhe ais në shiritat 3 dhe 5), u bënë në shekullin e 18-të, veçanërisht me Mozart-in, një nga mjetet e lirizmit veçanërisht delikat - i rafinuar, galant. Të shkurtra dhe të kombinuara me një ritëm të pikëzuar, intonacionet e ndalimit fitojnë lëvizshmëri në prelud dhe, nga ana tjetër, e mbushin lëvizjen e kërcimit me lirizëm.E. Nazaikinsky tregoi bindshëm se rrahjet e forta të shufrave të çuditshme të preludit (ndalimi dhe zgjidhja) shoqërohen gjithashtu me "këngë brenda rrokjes" dhe se, kështu, fragmentimi i ritmit të fortë këtu kombinon shprehjen e ritmit të kërcimit - ritmin. të mazurkës - dhe lirizmit (shih: Për psikologjinë e perceptimit muzikor, fq. 320-322). Përshtypjen e butësisë lirike i kontribuon edhe mbizotërimi i lëvizjes së duetit në pjesën e djathtë me të tretat dhe të gjashtat paralele. Së fundi, në vetë melodi, së bashku me përsëritjet e tingullit dhe vonesave, dominojnë edhe hapat e tretë, dhe përveç kësaj, intonacioni lirik karakteristik i të gjashtit ngjitës nga V në III tingëllon tre herë - në fillim të çdo tetëbar. dhe në kulmin. Sidoqoftë, megjithëse e gjithë kjo siguron forcën e efektit shprehës dhe besueshmërinë e ndikimit të tij, ajo në vetvete nuk përfaqëson asgjë të pazakontë: të gjitha llojet e kombinimeve të lëvizshmërisë dhe lirizmit ishin karakteristikë e muzikës së Mozartit. Dhe përshtypja e menjëhershme e preludit nuk kufizohet vetëm në ndjenjën e hirit të qetë të lëvizjeve të kërcimit që shoqërojnë intonacionet lirike të komplimenteve laike: pas gjithë kësaj ndihet diçka më domethënëse dhe më sublime poetike.
Gjëja kryesore, e cila është vetë thelbi i imazhit, përcaktohet nga kombinimi i vallëzimit të zbutur lirikisht me vetitë e muzikës së një lloji tjetër, një rrënjë të ndryshme zhanri (në këtë kombinim është zbulimi kryesor i bërë në shfaqje, dhe në të njëjtën kohë tema ose detyra e tij e llojit të dytë). Në të vërtetë, përsëritjet e matura të akordeve që plotësojnë çdo dy rrahje tregojnë kontakt me vetë strukturën e kordës. Kjo e fundit, për nga gjeneza dhe asociacionet e evokuara, është shumë e ndryshme nga vallëzimi homofonik. Tekstura homofonike, e cila e ndan ashpër strukturën e veprës në melodi dhe shoqërim, u ngrit në sferën e muzikës së përditshme. Ajo perceptohej si shumë tokësore dhe madje mund të vihej në kontrast me strukturën e akordit, si më sublime, që vinte nga korale. Në preludin e Shopenit, natyrisht, nuk ka asnjë lidhje figurative me koralin, por veçoritë e një strukture të matur të kordës, duke u kthyer në një nga varietetet e preludit të lashtë, futin një hije të konsiderueshme ekspresiviteti në veprën, duke dhënë transparencën dhe valle e lehtë në miniaturë një spiritualitet të veçantë së bashku me vëllim, perspektivë dhe peshë më të madhe artistike.
Si u arrit kombinimi i vetive të zhanreve kaq të largëta? Në fund të fundit, nuk ka, për shembull, një kombinim të thjeshtë kundërpunësor të tyre në shtresa të ndryshme teksture. Ajo që jepet këtu nuk është një lidhje, por një kombinim. Në çfarë bazohet vetë mundësia e saj? Ku e kanë dy zhanret elementin e përbashkët që përbën bazën e kombinimit të tyre?
Përgjigjja duket shumë e thjeshtë, por vetëm pasi u zbatua në mënyrë krijuese nga Chopin: një shoqërim tipik kërcimi homofonik përmban akorde të përsëritura pa bas në ritmet e dobëta të shiritit (basi merret në ritmin e fortë), të cilat këtu kthehen në elemente. të vetë strukturës së kordës. Për ta bërë këtë, doli të ishte e mjaftueshme për të dhënë një përsëritje të tingullit në melodi në rrahje të dobëta, për të bashkuar tingujt e përsëritur të melodisë me akordet shoqëruese në një kompleks të vetëm dhe për të shtrirë efektin e tij në masën tjetër. Formula e teksturës melo-ritmike që realizon këtë kombinim është zbulimi kryesor i shfaqjes, baza e origjinalitetit të saj. Kjo formulë përmban edhe sekretin e zbutjes së ritmit të kërcimit, falë të cilit lidhet jo vetëm dhe jo aq me lëvizjet aktuale të kërcimit, por me gjeste të gjera dhe të këndshme. Përveç qetësisë ritmike drejt fundit të motivit, masa e dytë këtu është edhe metrikisht më e dobët (më e lehtë) se e para: nuk ka ndryshim në harmoni dhe nuk ka bas të thellë. Inercia e vendosur e njehsorit shtrihet në të gjithë preludin, veçanërisht në ato bare (12, 14) ku ka një ndryshim në harmoni. Këto shufra janë shufra të lehta dhe nuk duhen theksuar shumë.
Së fundi, plasticiteti dhe thjeshtësia e figurës ritmike janë të jashtëzakonshme, të lidhura ngushtë me diferencimin e rreptë të saj (ritëm të pikëzuar, madje katërshe, gjysmë nota). Më kujtohet një diferencim i ngjashëm i ritmit të disa motiveve të Beethoven-it, për shembull motivi i mëposhtëm - i një natyre krejtësisht të ndryshme shprehëse - nga Sonata e dritës së hënës.
Përfundimi elementar në lidhje me performancën e pjesës është i qartë: ritmi dhe tingulli mund të luhaten vetëm brenda atyre kufijve në të cilët lidhja nuk humbet as me kërcimin e këndshëm, as me strukturën e matur dhe sublime të kordës.
Formula e përsëritur shtytje-tërheqje përmban jo vetëm kombinimin e dy elementeve, por edhe disa lëvizje nga njëri te tjetri: fillon me një figurë optimiste dhe me një figurë vallëzimi-lirike të pikëzuar në ritmin e poshtëm (me një bas kërcimi) dhe më pas ngrihet lart. akordet më të thjeshta të shoqërimit të kërcimit me një element të pavarur të një natyre tjetër të zhanrit figurativ dhe, për rrjedhojë, e zhvendos disi vëmendjen në perceptimin e vetë harmonive. Të zhvillosh bazën e përshkruar të preludit do të thotë të riprodhosh në shkallën e të gjithë pjesës këtë fokus në forcimin e veçorive të strukturës së kordës dhe rolit të harmonisë. Vështirësia qëndron në faktin se formula ritmike dhe me teksturë është konceptuar në lidhje me zhanrin e preludit të miniaturës si e pandryshuar. Përsëritja e tingujve përfundimtarë të melodisë në çdo dy rrahje është gjithashtu, siç e pamë, e paracaktuar nga vetë kuptimi i gjetjes kryesore. Megjithatë, ishte pikërisht ky kufizim i fundit që Chopin përdori për të zgjidhur problemin në një mënyrë të thjeshtë gjeniale. Në fund të fundit, tre përsëritje të një harmonie të vetme, duke plotësuar secilën nga pesë shiritat fillestarë, nuk e shprehin thelbin e strukturës së kordës aq plotësisht sa një sekuencë harmonish të ndryshme me drejtim të qetë vokal dhe duke ruajtur të njëjtin ton në melodi ( kjo është përmendur tashmë në seksionin për kombinimin e funksioneve). Por është pikërisht kjo sekuencë që shfaqet në frazën kulmore të melodisë (shiritat 11-12) dhe ruhet në dy shiritin e ardhshëm.
Në zonën kulmore të preludit (shiritat 9-12), tingulli rritet: tashmë në shiritin 9, tekstura dhe harmonia janë përmirësuar disi në krahasim me të njëjtin shirit të parë. Pas kësaj, aktivizohet edhe linja melodike: cis kulmore e masës 11, duke tejkaluar kulmin e fjalisë së parë (a), arrihet me një kërcim në të gjashtën, që shoqërohet lehtësisht si me një gjest të gjerë kërcimi, ashtu edhe me një lirik. pasthirrma. Dhe në masën 12, struktura e kordës gjithashtu zbulon vetitë e saj me plotësinë maksimale.
Rëndësia e ndryshimit të harmonisë në këtë masë është e madhe dhe e shumëanshme. Ajo jo vetëm e lartëson poetikisht, por edhe e thellon elementin lirik të shfaqjes. Në të vërtetë, aktiviteti i linjës dhe ritmit melodik mund të shërbejë për të mishëruar impulse emocionale më të dukshme dhe të hapura. Hyrja papritmas në momentin e qetësisë ritmike dhe melodike (përsëritjes së tingullit), harmonisë shprehëse, e cila krijon një progresion kromatik në zërin e mesëm (a-ais) dhe, rrjedhimisht, një gravitet të ri të tonit hyrës (ais-h), është në gjendje të duke përcjellë më plotësisht një lëvizje shpirtërore të fshehur, sikur të mos gjente shprehje të drejtpërdrejta të jashtme. Ndikimi i kësaj harmonie këtu është shumë i fortë: ai plotëson motivin dhe tingëllon për një kohë relativisht të gjatë, dhe përveç kësaj, prish inercinë e vendosur të perceptimit (deri tani nuk ka pasur ndryshime në harmoni në as shufra) dhe në këtë mënyrë tërheq vëmendjen e veçantë të dëgjuesit. Këtu lind edhe një efekt i një natyre disi intelektuale, i ngjashëm me efektin e një përfundimi të mprehtë të një fraze të folur që nuk është aq fjala që pritet. Si rezultat, harmonia kulmore duket se përqendron në vetvete ekspresivitetin e një komplimenti delikat laik - mendjemprehtë dhe poetikisht sublim, elegant dhe i mbushur me diçka domethënëse lirike.
Eleganca e marrëdhënieve motivuese të natyrshme në këtë shfaqje gjen shprehjen më të lartë edhe në zonën kulmore. Në të vërtetë, motivi i dytë shtytës-tërheqës i preludit është afër përmbysjes së lirë melodike të të parit ose rirregullimit simetrik të intonacioneve të tij: një motiv fillon me një ngjitje dhe përfundon me një zbritje (nëse shpërfillim përsëritjen e tingullit), tjetra - anasjelltas. Në zonën kulmore (shiritat 9-11), kjo simetri manifestohet më plotësisht, duke u shtrirë në vetë vlerat e të dy intervaleve: së pari, një hap lart një e gjashta kryesore dhe një e treta e vogël poshtë (shiritat 8-9) dhe pastaj një hap poshtë një e treta e vogël dhe një e treta kryesore, e gjashta lart (shiritat 10-11). Ky detaj tregon edhe një herë se në pikën kulmore përmirësohen të gjitha aspektet thelbësore të imazhit: kërcimi (gjesti i gjerë), struktura e akordit, gjashtësia lirike dhe simetria e këndshme.
Çfarë ndodh pas kulmit? Cili është "përfundimi" i shfaqjes? Formula ritmiko-teksturale me dy rrahje përsëritet dy herë më shumë, dhe së bashku me të riprodhohet edhe elementi i vallëzimit të natyrshëm në të. Por ajo nuk po intensifikohet më në krahasim me të gjitha zhvillimet e mëparshme. Magazina e akordit jo vetëm që ruan pozicionet e reja të fituara në momentin e kulmit, por edhe i forcon ato. Kështu, jepet një ndryshim në harmoni kur përsëritet tingulli i melodisë, i ngjashëm me masën 12, në të 14-ën. Në thelb, ajo tashmë pritet nga dëgjuesi për shkak të inercisë së re të krijuar të perceptimit. Në të njëjtën kohë, për të shmangur një rënie në interesin e muzikës, harmonia e masës 14 duhet të jetë në gjendje të konkurrojë në shprehje me harmoninë e masës 12, veçanërisht pasi fakti i ndryshimit të harmonisë në një masë të barabartë tashmë humbet hijeshinë e risisë. Dhe me të vërtetë, këtu është e vetmja herë që shfaqet një joakord i madh në prelud. Është përgatitur me kujdes nga zëri i qetë drejtues dhe tingëllon - pas harmonisë së vogël të mëparshme - i lehtë, i ndritshëm dhe në të njëjtën kohë transparent, i kristaltë, që përfaqëson të njëjtin detaj artistik të gjetur imët si harmonia që plotësoi frazën kulmore (akordet e shufrave 12 dhe 14 mund të konsiderohen si disa mjete juridike të pazakonta) 1.
Dhe një prekje tjetër ka rëndësi. Kur i afrohemi joakordeve, e dyta nga tre akordet që shoqërojnë përsëritjen e tingullit në melodi ndryshon nga e para: ndodh një lëvizje e qetë në zërin e mesëm, duke e kthyer treshen në një akord të shtatë. Kjo prekje nuk është vetëm e freskët në vetvete, por gjithashtu rrit veçoritë e strukturës së kordës dhe intensitetin e jetës së saj të brendshme. Dhe vetëm harmonia e fundit tonike tingëllon, natyrisht, për dy masa, domethënë pa ndryshuar harmoninë
1 Potenciali relativisht i pavarur estetik i mosmarrëveshjes së madhe u përmend në pjesën e dytë të pjesës së parë të librit. Shopeni e përdori këtë akord si një mjet të ri shprehës. Natyrisht, duke qenë e pazakontë për sistemin përkatës të stilit, jokordi i madh spikat jo vetëm në sfondin historik të harmonisë së asaj kohe, por edhe në kuadrin e një vepre më vete. Prandaj, për të perceptuar freskinë e tij, dëgjuesi nuk ka nevojë të dijë historinë e zhvillimit të mjeteve muzikore. Me fjalë të tjera, për sa kohë që një lloj i caktuar i gjerë arti është në dispozicion të dëgjuesit (në këtë rast, struktura homofonike-harmonike e muzikës), çdo vepër e këtij lloji vetë fut perceptimin e tij në sistemin e stilit përkatës individual dhe e detyron të vlerësojë mjetet e punës nga pikëpamja e këtij sistemi. Mbi të, si të thuash, janë të kufizuara linjat e zhvillimit historik të mjeteve që çojnë në të. Kjo është arsyeja pse një analizë që i kushton vëmendje strukturës përmbajtësore të një vepre nuk është domosdoshmërisht ahistorike dhe jo gjithmonë e përjashton veprën nga procesi përkatës: nëse analiza është bërë mirë, zakonisht zbulon në strukturë edhe një lloj “ projeksioni i historisë në njëkohësi.”
në një ritëm të barabartë, dhe përparimi oktavë i melodisë me një notë hiri rikujton përsëri lëvizjet-gjestet e hijshme dhe intonacionet e gjera lirike të shfaqjes.
Në përgjithësi, nga fundi i preludit, ka padyshim, si brenda çdo motivi me dy shirita (dhe veçanërisht në dyshekun e gjashtë dhe të shtatë), një intensifikim i vetive të strukturës së kordës dhe njëfarë kalimi i vëmendjes në perceptimi i harmonisë. E njëjta gjë mund të vërehet në nivelin e mesëm, të mesëm, pra brenda fjalisë fillestare me tetë cikle. Melodia e gjysmës së parë të saj është më aktive, mbulon një gamë të gjerë (e1-a2), përmban kërcime në të gjashta dhe të katërta; Ai përdor edhe punë motivuese më domethënëse - qarkullimin e lirë të përmendur të motivit. Melodia e gjysmës së dytë është relativisht pasive: bazohet në një sekuencë zbritëse të motivit të mëparshëm, përdor vetëm një pjesë të vogël të diapazonit të mbuluar më parë, nuk përmban lëvizje më të gjera se e treta, domethënë përfaqëson një mbushje të pjesshme. të kërcimit (në kuptimin e përgjithshëm). Për më tepër, në motivin e fundit të tetë-bareve (shiritat 6-8) lëvizshmëria zvogëlohet edhe më shumë: motivi fillon jo duke lëvizur poshtë një të tretën e vogël, si dy të mëparshmet, por duke përsëritur zërin. Ky zëvendësim delikat në fundi i shiritit 6 sugjeron vetveten -. Për analogji me motivet e mëparshme - tingulli h me tingullin gis kombinon disa funksione. Përveç kadencës natyrore të melodisë, ajo diversifikon modelin e motivit të përsëritur, duke thyer inercinë e perceptimit dhe duke rritur interesin e muzikës. Megjithatë, është e mundur që funksioni teknik të jetë i një rëndësie parësore: mbajtja e goditjes së masës 7 (e shtata kryesore) do të tingëllonte shumë e ashpër nëse do të ishte e papërgatitur.
Përkundrazi, interesi dhe rëndësia e harmonisë këtu rritet: mbizotëruesja në shiritat 5-6 përfaqësohet jo nga një akord i shtatë, si në fillim, por nga një jokord jo i plotë, ndërsa triada tonike në shiritat 7-8. ka një bas më të thellë, duke siguruar një spektër të pasur ngjyrimesh dhe jepet në pozicionin e tretë, duke theksuar ngjyrosjen fret të akordit. Kështu, zbulimi kryesor i shfaqjes realizohet në tre nivele të ndryshme të shkallës: brenda çdo dy-rrahjeje, fjalia e parë dhe e gjithë periudha. Efekte të shumëfishta dhe të përqendruara
etj.................